Advertencia al lector advertido

Antes de entrar en materia, querría navegar un tanto por la significación y sentido de algunos términos que en este trabajo se emplearán, los que tal vez pudieran no satisfacer al lector advertido y confundir o desconcertar al que no. Música Electroacústica, Concreta, Experimental o Electrónica son términos que se han utilizado a menudo para designar una misma música, aunque no siempre se ha tratado de la misma. Una corta revisión de la historia nos dirá que la Música Concreta es aquella propuesta por Pierre Schaeffer en 1948 y que tenía por principal característica, aparte de la utilización de medios eléctricos y electrónicos para su generación, el que estaba realizada principalmente en base a sonidos instrumentales o de cualquier otra fuente sonora. Por oposición a la anterior, la Música Electrónica es aquella desarrollada en Colonia por Herbert Eimert y Werner Meyer-Eppler en los inicios de los cincuenta, que se realizaba sólo con sonidos generados electrónicamente. No discutiré aquí la certeza de estas afirmaciones que son, al menos, incompletas. Pero diré que en una y otra existen motivaciones estéticas más profundas en su contenido que una simple división del mundo sonoro y que prontamente, en una y en otra, el material sonoro reinvindicado dejó de ser propiedad exclusiva de la una o de la otra, para integrarse indistintamente a la composición de ambas [1] . Espero ser claro.

A poco andar entonces ambos términos (Concreta y Electrónica) quedaron obsoletos, aunque no las ideas que representaban, y así a inicios de los años sesenta apareció una nueva designación: Música Experimental, la que era sobre todo sostenida por la escuela Schaefferiana. Esta misma dará origen a un nuevo término, Música Acusmática, también durante los turbulentos años sesenta. Acusmático se reveló una designación más permanente y es utilizada hasta nuestros días por una buena cantidad de compositores que se reconocen en la estética musical subyacente. Digamos, para poner un poco de luz sobre el concepto, que este fue lanzado por Schaeffer y puesto «de moda» por François Bayle, y que este alude a los discípulos de Pitágoras, que escuchaban su lección detrás de una cortina, sin verlo, de manera que nada pudiera distraer la comprensión de las ideas. El diccionario Larousse además agrega que por el adjetivo acusmático se dice de un sonido que se escucha sin conocer las causas de donde proviene. También casi al mismo tiempo aparece la expresión Música Electroacústica, la que generalizada hasta hoy, incluye todas las músicas que utilizan medios eléctricos o electrónicos en su generación, composición y/o ejecución en concierto y que es reproducida a través de altavoces.

Fuera de Europa, los estadounidenses, prácticos ellos, se han referido siempre a esta música en relación a su soporte, así Vladimir Ussachewsky en los años cincuenta habla de Tape Music, ya que la obra está almacenada en cintas. Posteriormente, debido al uso de las técnicas digitales de generación sonora esta pasará a ser Computer Music.

Muchos otros términos han sido asociados a esta música: live- electronics para las piezas donde las manipulaciones electrónicas sobre el material sonoro se realizan en vivo, durante el concierto. Música Mixta para aquella donde interaccionan instrumentos y sonidos de síntesis electrónica o transformados por medios electrónicos; los que pueden estar almacenados en un soporte (cinta, disco compacto, etc.) o generados en Tiempo Real por un computador. Por último encontraremos el término Multimedia, asociado a aquellas obras donde la música interactúa con otros soportes artísticos, principalmente gráficos.

En definitiva para este trabajo se preferirá el término Música Electroacústica como genérico de todas las variaciones del tema que venimos de revisar, y cuando sea necesario precisar alguno de ellos, por contexto histórico o estético, por significación intrínseca de la obra, se utilizará el adecuado dentro de los marcos que aquí nos hemos dado. El lector advertido y el no tanto, deben darse por advertidos. [2]

Chile, los años '50 y la Música

          Chile contaba según el censo de 1952 con algo más de 6.200.000 habitantes, con un ingreso medio que lo situaba en el grupo de las naciones medianamente desarrolladas del planeta. Gobernaba a inicios de esta década Gabriel González Videla, fruto de la política de Frente Popular, que había triunfado por primera vez en el país en 1938 con Pedro Aguirre Cerda, y que reunía, hasta 1947, al partido Radical, Socialista y Comunista en la coalición gobernante. En ésa fecha, el gobierno de González Videla dicta la «ley de defensa de la democracia» que disuelve al partido Comunista y pone en la ilegalidad, perdiendo además el derecho a voto, a sus miembros. Fruto de lo anterior es el paso a la clandestinidad y posterior exilio de Pablo Neruda. No olvidemos que estamos en plena guerra fría y Chile, al menos su gobierno, ha elegido su campo.

          Durante la década se suceden tres gobiernos: el ya mencionado de González Videla, el populista de derecha de Carlos Ibañez del Campo (1952-1958), elegido bajo el símbolo de la escoba que barrería con las prácticas corruptas de la clase política, y el gobierno de Jorge Alessandri (1958-1964), que obtiene la mayoría en las elecciones de 1958 gracias a una oscura confabulación en torno a la candidatura del Cura de Catapilco. En suma, Chile es un país al menos formalmente democrático, gobernado por una burguesía en ascenso pero que cuenta también con partidos de izquierda y organizaciones obreras sólidamente afincadas en la población. Son los años en que las mujeres obtienen el derecho a voto, que se crea la Central Unica de Trabajadores, fruto de la unidad de organizaciones obreras diversas, y en que si bien la mayoría de la población urbana se agrupa en torno a la capital, otras ciudades del norte y sur del país comienzan a desarrollar una actividad dinámica en torno a la cultura.

          La década de los cincuenta inaugura lo que Luis Merino califica como uno de los más fecundos períodos de la historia de la música chilena, conjugándose para ello la reunión de una serie de felices iniciativas tanto particulares como desde las instituciones, con sucesivas generaciones de compositores excepcionales. Entre las primeras, Juan Orrego Salas nos relata que «La segunda mitad del siglo se inicia en la música dentro de la Universidad de Chile con una Facultad de más de veinte años, bajo cuya égida funcionaba un Conservatorio que había sobrepasado los cien años de enseñanza especializada de la música, y un Instituto de Extensión Musical (IEM) de casi diez años dedicados a la difusión de aquella a través de los conjuntos que financiaba». [3] Agreguemos a lo anterior la realización bianual desde 1948 de los Festivales de Música Chilena, establecidos por el IEM, donde se estrena una gran cantidad de obras de compositores nacionales, los que además tuvieron una organización de una gran originalidad, que contemplaba la participación del público como jurado. Otra iniciativa importante del Instituto de Extensión Musical era el sistema de Premios por Obra, como ayuda a la creación. Fuera de la Universidad de Chile, en 1955 nace la Orquesta Filarmónica del Teatro Municipal de Santiago, la que se viene a sumar a la Orquesta Sinfónica que pasa por difíciles momentos en aquellos años [4] . La actividad de conciertos se expande durante la década fuera del centralismo capitalino: en Concepción, La Serena, Valparaíso, Valdivia y Viña del Mar se establecen conjuntos orquestales de diversas dimensiones.

          A nivel de la docencia, también durante esta década se inaugura la Escuela Moderna de Música y el Departamento de Música de la Universidad Católica de Chile, así como una serie de otras escuelas privadas de música, como la Academia Musical de Providencia, donde ejercerá su magisterio el compositor holandés Free Focke, de fructífera labor en aquellos años.

          Si bien la mayor parte de la docencia de la composición se sigue concentrando en la Universidad de Chile, esta demuestra una cierta incapacidad de adaptar su enseñanza a las nuevas técnicas composicionales de la vanguardia de aquel tiempo. Si bien Eduardo Maturana y Carlos Isamitt ya incursionan en la composición con los doce tonos, es Free Focke quien, fuera de las aulas del Conservatorio, da a conocer y le otorga carta de ciudadanía a la llamada Segunda Escuela de Viena y a los procedimientos seriales entre los jóvenes compositores de la época. Free Focke se transforma en el maestro de toda esta generación y además, junto al ya mencionado Maturana, Hans Löwe y el flautista argentino Esteban Eitler funda el grupo TONUS, de destacada labor en pro de la difusión de la música de vanguardia durante toda la década. [5] Dentro de la Facultad, es principalmente Gustavo Becerra quien intentará renovar la pedagogía de la composición musical sobre todo a partir de su regreso de Europa y cristalizado en su serie de artículos sobre la «Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente», publicados en la Revista Musical Chilena en números sucesivos desde el 58 de 1957 hasta el 65 de 1959.

          Pero toda esta infraestructura al servicio de la creación de poco habría servido sin unas generaciones de compositores particularmente activos y dotados musicalmente. Según Merino nuevamente, once compositores iniciaron su presencia creativa entre 1948 y 1950 (Eduardo Maturana, Gustavo Becerra,  Roberto Escobar, Ida Vivado, Federico Heinlein, Carlos Botto, Leni Alexander, Juan Amenábar, Darwin Vargas, Marcelo Morel y Wilfried Junge) y trece la iniciaron entre 1950 y 1960 (Tomás Lefever, Juan Lemman, Miguel Aguilar, José Vicente Asuar, David Serendero, Abelardo Quinteros, Roberto Falabella, Esteban Eitler, Celso Garrido-Lecca, León Schydolwsky, Fernando García, Luis Advis y Cirilo Vila). A varios de ellos los veremos con mayor o menor atingencia al sujeto de estas páginas durante esta historia.

          No olvidemos que también esta década es aquella de las noches interminables en Il Bosco, donde nuestros jóvenes músicos se cruzaban entre copas con artistas de todo orden, y que es en estos años cuando comienza a ser reconocida en Chile la figura y la obra de Violeta Parra.

Prehistoria

La primera noticia aparecida en la Revista Musica Chilena [6] sobre las experiencias que a inicios de los años 50 se realizaban en París y Colonia, datan de 1950. En ella se da cuenta de la recepción de la revista francesa «Polyphonie», [7] donde aparece el artículo Introduction à la Musique Concréte, de Pierre Schaeffer. De que este artículo haya sido leído por los compositores de la época no tenemos constancia, de hecho, Fernando García no recuerda la existencia de algún texto de este tipo y José Vicente Asuar no lo menciona en ninguno de sus recuerdos. Solamente Juan Amenábar comenta en una entrevista que si bien no recibía mucha información del exterior, sí había leído algunos artículos sobre el tema «publicados en revistas francesas». [8]

Asuar cuenta que la primera noticia que tuvo sobre música concreta fue de manera bastante «pintoresca: Hernán Wurth me narró en una ocasión que había oído hablar sobre unos técnicos de grabación franceses que mediante procedimientos de cambios de velocidad en el disco, se habían 'entretenido' en desfigurar ruidos de las más variadas procedencias, con el fin de obtener sonoridades extrañas que conformasen elementos musicales que denominaban música concreta.  No puedo dejar de reconocer que la idea me entusiasmó -continúa Asuar-, máxime que ya había pensado en tal posibilidad, claro que en forma muy vaga y sin ninguna coherencia estética». [9]

Samuel Claro [10] , sitúa estas informaciones en 1954.

Tal vez la información fundadora del interés por la música realizada con medios electrónicos en los compositores chilenos, es la que entrega Fernando García a su regreso de su viaje por Europa en 1953.  En París, durante el año anterior, García se encuentra con un pintor chileno que vivía en esa ciudad el cual había asistido a un congreso de música experimental. En este congreso habrían participado, entre otros, John Cage y Herbert Eimer. Allí Eimer habría presentado una serie de equipos electrónicos que mediante la adición de señales, permitían la construcción de sonidos similares a los de instrumentos tradicionales. Nuestro pintor, de quien García no recuerda el nombre, le hace además escuchar algunas grabaciones de música concreta, entre ellas muy probablemente la « Sinfonía de un Hombre Solo » (1950) de Pierre Henry y Pierre Schaeffer. García, impactado por la audición de esta y otras obras, así como por las posibilidades que se le anunciaban con estos nuevos materiales sonoros, a su regreso a Chile cuenta inmediatamente los pormenores de estos descubrimientos a José Vicente Asuar. [11] Este último acota sobre este hecho « (...) empecé a interesarme seriamente (en la música concreta) a raíz de conversaciones que sostuve con Fernando García, recién llegado de Francia con noticias más frescas y precisas sobre la materia». [12]

Asuar, que a la época contaba 20 años, estudiaba ingeniería en la Universidad Católica y composición musical con Juan Orrego Salas en la Universidad de Chile, se siente «inmediatamente interesado por la creación musical en este nuevo dominio sonoro». [13] Entusiasmado por lo que venía de escuchar e informado por García de que uno de los principales promotores de esta nueva música era el francés Pierre Boulez, decide escribirle inmediatamente una carta a la radiotelevisión francesa solicitando información sobre el tema. A vuelta de correo, Boulez le comunica que pasará por Chile durante 1954.

Ciertamente la visita de Pierre Boulez a Chile y Argentina («el más destacado de los jóvenes compositores franceses, mundialmente conocido por sus experiencias en el terreno de la música electrónica» [14] ) durante 1954, en su calidad de director musical de la compañía de teatro Renaud-Barrault, es decisiva para el inicio de la música electroacústica en Chile. Boulez no solo trae información de primera mano, ya que había trabajado en los estudios de la radiotelevisión francesa y también había ya estado en Colonia y trabado conocimiento con Stockhausen años antes en Paris, sino también grabaciones.

Durante esta visita se realizó un almuerzo en casa de Fernando García al cual, aparte de Boulez y el anfitrión, asistieron Juan Amenábar, José Vicente Asuar, Leni Alexander, León Schidlowsky y probablemente Miguel Aguilar. En ella se discutió por supuesto de música, Boulez cuenta de las experiencias que se realizaban en radio Francia y de qué manera se podía obtener frecuencias precisas para construir series dodecafónicas, pero también de la calidad de las ostras chilenas (aportadas por Amenábar) que Boulez reconoció superiores a las francesas. Chauvinismos aparte, Asuar recuerda de esta visita que «Pierre Boulez me deslumbró con su personalidad magnética y su inteligencia a flor de piel. Su música, en verdad, no supe entenderla». [15]

Otro antecedente importante, de ocurrencia más o menos simultánea, había sido el regreso de la compositora Leni Alexander de su beca de estudios en Paris. También interesada por la naciente nueva música, realiza en el instituto Chileno-Francés de Cultura una disertación sobre la Música Concreta ilustrada con la audición de grabaciones de obras realizadas por la radiodifusión francesa. En esta charla, Alexander «señaló el origen y estado actual de las búsquedas de compositores franceses que, como Boulez, Schaeffer y Henry, han realizado en torno a esta nueva modalidad de creación artística, la cual, como dijo en su explicación, 'significa la organización del ruido, la transformación de éste, hasta formar un lenguaje nuevo, desfigurando su origen hasta buscar una estructura definitiva». [16] Esta charla-concierto es probablemente la primera vez que se audicionaron públicamente obras de música electroacústica, en este caso  Concreta, en Chile. Al menos así lo fue para José Vicente Asuar según nos cuenta en su artículo En el umbral de una nueva era  ya citado.

Juan Amenábar, «compañero inseparable de estos primeros pasos» nos dice Asuar en 1960, [17] el mayor de todo este grupo de compositores, que ya habíase titulado de ingeniero, oficiaba también de programador de música clásica en la radio «Chilena», una emisora privada perteneciente al arzobispado de Santiago. En su calidad de tal, Amenábar programa más de una obra electroacústica en esta radio y es probablemente así, ya que Gabriel Brnčić, adolescente en esos años, y que más tarde se convertiría en uno de los principales compositores de música electroacústica que haya producido el país, recuerda en el año 2003 : «en esos momentos hubo una transmisión de música electrónica por la Radio Chilena -aquella referencia que yo he citado muchas veces- que me sorprendió solo en la casa. Quedé totalmente impresionado. Creo que era alguno de los Estudios de Stockhausen o de Eimert. ¿Cómo era posible eso en los años 56, 55?; me gustaría hacer una investigación para ver si fue verdad o una ilusión mía». [18]

Podemos decir entonces que ya en 1955 existe en Chile la masa crítica necesaria para el despegue de la música electroacústica: Un grupo de jóvenes compositores altamente motivados por descubrir nuevos lenguajes y medios sonoros, con una cierta preparación técnica (varios de ellos eran ingenieros o estudiaban ingeniería. Un cantidad de información, si bien jamás la deseable, al menos suficiente para iniciar nuevas aventuras, y, una mínima pero existente difusión de esta  Música Experimental como también se le llamaba en la época, hacia el gran público. En palabras de Asuar: «Descubrir que hay tantos sonidos en este mundo y tantas maneras de obtenerlos era un nuevo universo, una nueva América con un Colón encima de sus carabelas, descubriéndolos y tratando de civilizarlos. Esa fascinación hizo que nosotros comenzaramos a experimentar». [19]

La mesa, entonces, estaba servida.

Nacimiento

          Tal vez pudiera ser extraño, pero la primera obra electroacústica chilena no fue compuesta por uno de los «pioneros», sino por un compositor cuya producción de música electroacústica no cuenta más de cinco obras. De hecho, en el catálogo de León Schidlowsky sólo volvemos a encontrar una obra electroacústica en 1976, veinte años más tarde que Nacimiento. [20]   Es quizás por esta razón que esta obra en muchos artículos no es mencionada en su calidad de pionera, o no mencionada del todo. Por otra parte, es cierto que a la escucha de la obra, podemos darnos cuenta de la precariedad de los medios con que fue realizada, lo que queda de manifiesto sobre todo si la comparamos a la compleja construcción de Los Peces de Amenábar (aunque la descripción que de ella hace Samuel Claro que veremos inmediatamente, nos la muestra como una pieza bastante construída y compleja). O al impacto nacional que provoca la composición y estreno de las Variaciones Espectrales.

          Pero ciertamente Nacimiento  es la primera obra electroacústica, específicamente Concreta, compuesta por un compositor chileno. Adelantada en un año al Taller Experimental del Sonido y a Los Peces, y en casi tres a las Variaciones.

          León Schidlowsky (1931) era en 1956 asesor musical de la compañía de mimos llamada de Noisvander  esto, por que era dirigida por Enrique Noisvander, quien la había heredado de Alejandro Jorodowsky. En ésa calidad compone una corta banda sonora de música concreta para la obra de teatro de mimos Nacimiento, la que es estrenada en el teatro el Golf durante ese mismo año. Según explica Samuel Claro «Nacimiento...posée una progresión dramática dividida en : Exposición, Desarrollo y Catástrofe. La exposición está compuesta de dos elementos rítmicos. El elemento rítmico N° 1 usado como un obstinato varía sólo en el aspecto tímbrico, en cambio el elemento rítmico N° 2 aparece indistintamente por un golpe seco y cortante. El desarrollo se compone de los dos elementos rítmicos anteriormente enunciados más un tercer elemento melódico-horizontal que es la inversión retrógrada de una obra instrumental grabada en cinta magnética a gran velocidad; además, un nuevo recurso consiste en el uso del agua puesta en movimiento mediante golpes de aire que parten del matiz pianísimo al fortísimo y forman las constituyentes de este período. Todos estos elementos son usados superpuestos por procedimientos de grabación. La catástrofe se caracteriza por la utilización de sonidos cantados por voces en un acorde de séptima, partiendo desde el pianísimo y un segundo elemento constituído por un quejido que repite el elemento rítmico N°1 que aparece en la exposición y se mantiene hasta el final de la obra. Hay un tercer grupo de elementos que es una serie de doce sonidos, fraccionada en dos grupos de seis, que utiliza los registros extremos del piano y un cuarto, que es un obstinato compuesto por el elemento rítmico N° 2 de la exposición, ejecutado por un gong. En general, podría decirse que se trata de la búsqueda de recursos mecánicos y musicales hacia la obtención de una mayor fuerza expresiva colocada al servicio del argumento». [21]

          La obra fue realizada en casa de Fernando García con medios bastante precarios: un dictáfono del padre del dueño de casa y un grabador de cinta que pertenecía a la compañía de mimos ya citada. Con estos elementos en mano, el siguiente paso era definir el material sonoro. Según nos cuenta hoy Fernando Garcia «...anda a buscarme tal cosa, me decía León, buscábamos por toda la casa elementos para hacer sonar, especialmente en la cocina. Armó todo un arsenal de cosas que me iba pasando mientras grabábamos...él fue inventando, fue improvisando. No recuerdo que haya tenido un esquema, aunque es posible. Yo no recuerdo». [22] La anécdota, con las cuales se construye la historia más sabrosa, cuenta que entre los artefactos recolectados había una bacinilla en la cual Schilowsky gritaba. Este grito resonaba dentro  de ella de una manera que les parecía particularmente interesante. Estaban en ello cuando entra a la pieza la madre de Fernando García que ve a Schidlowsky en plena « investigación sonora » -media cabeza dentro de la bacinilla- y grita asustada:  «¡m'hijito, qué le pasa!» pensando que éste estaba gravemente enfermo, devolviendo del cuerpo.

          Nacimiento tiene una duración de dos minutos ocho segundos y las tres secciones enunciadas por Claro son claramente perceptibles, esto, debido a los notorios cortes de cinta. En realidad el material sonoro principal es la voz, probablemente debido a la imposibilidad material de realizar procedimientos más complejos de transformación electrónica del sonido. En realidad la obra se oye más como la improvisación recordada por Fernando García que como una obra construída en los términos del análisis de Claro. Aunque los elementos sonoros enunciados por este último se oyen en su mayoría, bastante claramente.

          Es interesante señalar el hecho de que Nacimiento no fue una pieza de música pura, es decir, fue compuesta para una obra de teatro de mimos, un medio diferente que el concierto. Lo cual es el mismo caso de Los Peces, que había sido encargada y realizada para una obra de teatro. Otra de las primeras obras chilenas, el Estudio N° 1 (1960) de Samuel Claro, fue originalmente compuesto para un film que nunca se realizó. De todas las obras pioneras, sólo las Variaciones Espectrales de José Vicente Asuar fue compuesta como una obra exclusivamente de concierto, aunque fuera años mas tarde retomada como base de un espectáculo de Ballet que se llamó Germinal.

El Taller Experimental del Sonido

Ya en 1956 y gracias a la cercanía de Juan Amenábar con la radio Chilena, nuestro grupo de jóvenes compositores comienza a realizar «experimentos electroacústicos» cuando terminaban las transmisiones de la radio, es decir, bastante después de media noche. Allí se familiarizaron con grabadores y las técnicas de corte de cinta, con la microfonía, la grabación de sonidos y sus posibles clasificaciones. Respecto a estas experiencias, Amenábar cuenta en una carta a Francisco Kröpfl lo siguiente : «Una noche analizamos, elaboramos y clasificamos ruidos provenientes de : percusión en una lámpara, percusión en un tarro de Nescafé, este tarro girando en una mesa hasta detenerse, percusión en una regla de medir, flauta, percusión llaves de puerta de calle, suspiro, platillo suspendido, etc. El resultado elaborado del sonido 'tarro de nescafé tambaleante hasta detenerse' fue catalogado de 'excelente'. A cada sonido se le sometió al proceso de : corte de ataque, ataque puro, prolongación artificial, retrogradación, cambio de velocidad, eco, combinación de algunos de los anteriores». [23]

Claramente las posibilidades de experimentación que ofrecía el material instalado de la radio eran limitadas. Estas se reducían como hemos visto, a trabajar en lo que podríamos llamar «técnicas concretas» de manipulación sonora. Para poder investigar en la técnica electrónica de generación de sonidos, era necesario otro tipo de instrumental que no existía como tal en Chile, pero que podía ser reemplazado por equipos previstos para otras funciones. Para esto era importante la doble militancia de Asuar y Amenábar como músicos-ingenieros [24] , ya que podían por una parte construir estos equipos y por otra, por su cercanía con la escuela de ingeniería de la UC, tenían conocimiento de qué instrumental podía ser ocupado con fines musicales. Razonablemente no era posible dar el paso siguiente, la creación de un laboratorio de música electrónica, contando sólo con la buena voluntad de una radio. Era necesario un mayor apoyo, ojalá de una institución establecida. Es así como se llega de las noches de desvelo en la radio, a un incipiente laboratorio de electrónica musical.

          El Taller Experimental del Sonido inicia sus actividades el 15 de Mayo de 1957, según nos especifica Amenábar, en dependencias facilitadas por la Universidad Católica. Fue este el primer intento, de una larga lista, por  crear un estudio de música electrónica en Chile, y el primer laboratorio de Latinoamerica. Los participantes de este taller eran Juan Amenábar, José Vicente Asuar, León Schidlowsky, Eduardo Maturana, Abelardo Quintero, Fernando García, Raúl Rivera, Juan Mesquida y Gustavo Becerra.

Amenábar, en su carta ya mencionada nos cuenta la génesis y actividades del Taller de la siguiente manera: «A fines de 1956 decidimos iniciar nuestras propias experiencias con nuestros propios y modestos medios (nos pareció que el equipo francés estaba totalmente fuera de nuestras posibilidades inmediatas), para lo cual creamos el Taller Experimental del Sonido  y logramos radicarlo en la Universidad Católica de Santiago, la cual nos ayudó a través de algunos de sus servicios (Laboratorio de Acústica, de Electrónica. Instituto fílmico y Departamento de Extensión Cultural). Esta ayuda no tuvo un carácter amplio y oficial como hubieramos deseado, quedando circunscrita mas bien a un apoyo de buena voluntad, de carácter personal de los jefes de los servicios mencionados (...)».

Respecto a los planes de trabajo del taller Amenábar acota:

 «(...) Cabe observar que el programa de trabajo preparado por nosotros para las actividades del taller era bastante amplio y ambicioso (para 1957) : Acústica (teoría general y experimentación). Grabación y reproducción del sonido (sistemas mecánicos y eléctricos). Conocimiento, adquisicion y manipulación de instrumental especializado ; Análisis y síntesis de sonidos (análisis armónico, creación de sonidos, sistemas de montaje, síntesis sonora, sonorización de filmes, etc). Planteamientos estéticos (música aplicada al cine, ballet, teatro, etc. y música pura o de concierto). Investigación sobre sistemas de escritura (en música concreta y electrónica). Exposición de resultados (artículos, charlas, conciertos, etc.). Todavía...pretendíamos investigar (para su aplicación con medios económicos de costo reducido) el campo de la sonorización de films, basándonos en las experiencias realizadas en Canadá por Norman MacLaren. (dibujo directo de la banda sonora para obtener el resultado sonoro requerido)».

Tal vez el resultado más importante de las actividades del Taller fue la promoción que comienza a recibir la música electroacústica en el país. Si bien encontramos en los años anteriores algunas notas, es desde 1957 que en la Revista Musical Chilena comienzan a aparecer cada vez más noticias y artículos relacionados con el tema. Encontramos entonces una nota sobre las actividades del Estudio de Fonología Musical de Milán, dirigido por Berio, así como sobre el studio d'essai de la radio francesa y sobre el estudio de ensayo creado por Hermann Scherchen. Así también encontramos una mención a algunas actividades del taller, en este caso, una charla a cargo de Asuar y Schidlowsky en la Universidad Católica. [25]

Pero el artículo más importante de esos años es «Qué es música electrónica» escrito por Gustavo Becerra y publicado en la edición de diciembre de 1957. [26] El artículo, en el cual se incluye una reproducción de la partitura del Estudio N° 2 de Stockhausen, es un estudio de divulgación de las posibilidades de la música electrónica, de su realización técnica y de su sistema de notación. Pero también discute el autor sobre los problemas estético-estilísticos a los que se verá enfrentado el futuro compositor electrónico, así como las perspectivas artísticas del género. Sabrosamente, Becerra introduce el artículo con las siguientes preguntas: «¿Se produce automáticamente? ¿Se compone?(...)» Signo evidente tanto del desconocimiento que rondaba en el mundo musical de aquel entonces sobre la música electroacústica, como de algunas ideas preconcebidas o simplemente maledicentes que se han formulado, hasta no mucho tiempo, a propósito de la música electroacústica en el medio musical chileno. [27]

           Volviendo al Taller, dijimos ya que funcionó durante todo aquel año para luego disolverse. Las razones expuestas para ello por Juan Amenábar en su carta se refieren a su «crónica falta de tiempo», no olvidemos que él ya no era estudiante y trabajaba como ingeniero en ENDESA. A la dedicación que tuvo que darle a la Asociación Nacional de Compositores de la cual era secretario, y el que Asuar debiera dedicarse a tiempo completo a la preparación de su memoria de ingeniero. Amenábar evalúa de la siguiente manera la actividad del Taller:

«(...) Bien... los resultados prácticos de ese año de funcionamiento del Taller, desde un punto de vista cuantitativo, fueron bien magros, por razones que sería largo de exponer (Heterogenidad de mentalidad técnica y estética de los miembros del taller, escasez de medios y tiempo, escasez de información preliminar y falta de antecedentes referenciales no-europeos, etc. etc.) No obstante, algo se pudo hacer : algunas charlas demostrativas, artículos en la Revista Musical Chilena y Finis Terrae, y el periódico El Mercurio, etc. Promoción, en el ambiente, de inquietud sobre estas materias, seminarios internos preparados por algunos miembros del taller sobre temas relacionados tales como el que yo preparé sobre una investigaciòn en «interválica tensional». José Asuar, sobre sistemas de diagramación y escritura en música electroacústica. El de Abelardo Quinteros sobre procedimientos seriales de posible aplicación a la música mecanizada, etc. (...)».

Finalmente, los resultados musicales fueron principalmente dos, la obra Estudio Concreto que Asuar compone a partir del sonido de un violín, y Los Peces de Juan Amenábar.

Juan Amenábar y Los Peces

Juan Amenábar nace en Santiago en 1922, de formación profesional de ingeniero civil, realiza sus estudios de composición musical con Jorge Urrutia Blondel, desde inicios de 1950, en el conservatorio nacional. Proveniente de una familia con inclinaciones musicales, su padre era violoncellista, desde temprano se interesa por las relaciones posibles entre la música, la tecnología y las matemáticas. En la entrevista ya citada del Computer Music Journal, Amenábar sitúa el inicio de su interés por la música electrónica en 1953. A la pregunta del entrevistador en qué año comenzó a experimentar con música electrónica Amenabar responde «I would quote the year I began Los Peces, 1953." [28] De hecho, pareciera que Los Peces había ya sido compuesta en este año. Gustavo Becerra recuerda haberla escuchado en audición privada antes de su viaje a Europa en 1954 y que ya se hablaba de ella en el seno de la Asociación Nacional de Compositores. Muy probablemente la idea de Los Peces haya aparecido a Amenábar en sus experiencias con el Autopiano, con el cual según comenta podía hecer que "las cuerdas sonaran en reversa". Tal vez, la obra compuesta en 1957 es una nueva versión de la ya comenzada cuatro años antes, realizada con mejores equipos técnicos.

El catálogo de obras electroacústicas de Juan Amenábar comienza entonces en 1957 y termina en 1997 con Cántigas en el Umbral. En total, compone 11 obras electroacústicas principalmente durante los años 1960 y 1970. Tres en los sesenta: FeedBack, para violín y cinta (1964) , Klésis (1968) y Música Contínua (1969). Seis durante los años setenta: Preludio en High Key, Sueño de un Niño (1970), Amacatá (1972), Ludus Vocalis (1973), Contratempo/ Senzatempo (1976) y Juegos (1976). También compone varias obras instrumentales, especialmente para el piano, y música coral. La voz pareciera haber sido uno de sus medios predilectos.

Junto a la composición, Amenábar fué un animador importante de la escena electroacústica y musical chilena, no sólo participó del Taller de Sonido sino que también años más tarde, fue el principal impulsor del único estudio de música electroacústica con que Chile cuenta hoy día. El Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte, GEMA, creado en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en 1991. También fue colaborador activo en la creación del Centro de Documentación y Archivo del Compositor Chileno de la Biblioteca Nacional. Fue socio fundador e integrante del consejo directivo de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD y miembro individual del Consejo Chileno de la Música. Además fue presidente de la Asociación Nacional de Compositores entre 1971 y 1979 y Director del Departamento de Música y Vicedecano de la Facultad de Artes entre 1981 y 1983.

 Desde 1975 Amenábar es profesor del curso de Taller de Sonido destinado a los alumnos de la carrera de composición de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile. Antes, desde fines de la década del sesenta, había sido profesor en el Instituto de Estética de la Universidad Católica en el curso-taller de Experiencia. En 1980, es uno de los promotores de la carrera de Licenciatura en Música, de la recientemente transformada Facultad de Artes, en la cual se desempeña como profesor del curso de Taller de Sonido hasta su muerte en 1999.

Amenábar combina hasta su retiro de la empresa de electricidad de Santiago, su profesión de ingeniero con la de compositor. Esto le permite construir e instalar su propio estudio de electroacústica en su hogar, en la comuna de las Condes, donde compone la mayor parte de sus obras sin estar sujeto a los vaivenes de la creación de un estudio de electroacústica en Chile. A pesar de ello, apreciamos en su catálogo una relativa poca presencia de sus obras electroacústicas: diez obras en el período de diecinueve años que va entre 1957 y 1976. Luego de esta última fecha, Amenábar deja casi por completo de componer música electroacústica, dedicándose a la música instrumental. Sólo las Cántigas... vienen a cambiar este derrotero dos años antes de su muerte. Rolando Cori, actual profesor de música electrónica de la Facultad de Artes y uno de los alumnos más cercanos a Juan Amenábar, piensa que fué el advenimiento de la tecnología digital, el computador, la razón que hace que éste no continúe componiendo electroacústica, puesto que no habría sentido el interés por explorar y comprender este nuevo instrumento. "Continúo pensando de manera analógica", dice Amenábar. [29] En la entrevista en el Computer Music Journal a propósito de las Cántigas en el Umbral, que estaba componiendo en ése momento, Amenábar dice: (...) Hice una pausa en mis actividades composicionales, no por que astuviera cansado, sino por que pertenezco al mundo Post-Moderno. Ciertas situaciones y condiciones comenzaron a aparecer que no justificaban algunas de mis producciones musicales. No estaba interesado en producir una música que seria aplaudida en todas partes, pero después de algún tiempo, decidí de producir musica de concepción Post-Moderna, más allá de mis previas limitaciones (...). [30]

Si bien la resonancia nacional de Los Peces fue limitada, la persistencia de Amenábar en el género le permitió editar una cantidad apreciable de registros fonográficos de su música. A fines de los años 60 ya se había editado el disco LP Música Electrónica (1968) que estaba integramente constituiído por obras de Asuar y Amenábar. En 1975 edita su primer disco monográfico: Música para este fin de siglo, el que contiene las obras Amacatá, Sueño de un niño, Preludio en High Key, Klesis (ya editada en el disco anterior) y Ludus Vocalis. Los Peces es editada en el primer disco compacto con música electroacústica chilena en 1995 y posteriormente, Amenábar ya fallecido, es editado un disco compacto monográfico que recoje las principales obras electroacústicas del compositor. Las únicas obras de su producción de la cual no existen registros fonográficos, es  de FeedBack y de las Cántigas..., su obra póstuma.

Amenábar también incursiona en obras multimedia. En la RMCh encontramos el registro de un concierto realizado en 1970 [31] dentro del marco de la «Semana de la Música Chilena». En este recital-espectáculo llamado como su segundo disco, Música para este fin de siglo, Amenábar presenta tres obras electroacústicas de su autoría y la musicalización, también electroacústica, de dos películas realizadas en el Taller-Departamento de Cine de la Universidad Católica de Chile. La sala había sido especialmente acondicionada para este concierto, en ellas habían sido colgadas fotografías  y partituras de música electroacústica y un decorado, realizado por Agustín Cardemil. En el escenario habíanse instalado algunos equipos electrónicos y los parlantes permanecían ocultos por el decorado. Juan Amenábar presentaba e introducía desde el proscenio cada obra.

Durante años Amenábar fue el único compositor de música electroacústica con presencia de tal en el medio musical chileno, sobre todo a partir de mediados de los años ochenta. Esto se debe ciertamente a que no muchos otros compositores chilenos se dedicaran con constancia a la composición de música electroacústica por una parte, y los que sí lo hicieron, como Gabriel Brnčić, estaban impedidos física y musicalmente  de entrada en el  país.

Extrañamente, cuando revisamos la Revista Musical Chilena encontramos que rara vez Amenábar escribe algún texto dedicado a la música electroacústica. Esto salvo una corta reseña publicada en 1984 a propósito del estreno de su obra Feed-back. [32] Aparte de lo señalado, la única otra vez que aparece co-firmando un texto relacionado con el tema es en 1958, cuando junto a José Vicente Asuar envían la carta «Montaje de un Laboratorio Electrónico Musical» que proponía la creación de un laboratorio de electroacústica en la Universidad de Chile. Posteriormente solo encontramos notas a propósito de conciertos o lanzamientos de discos de sus obras, o el texto de su discurso de incorporación a la Academia Chilena de Bellas Artes que versaba sobre la música en la sociedad de consumo.

Juan Amenábar fallece en Santiago en Enero de 1999.

Ò Ò Ò

Los Peces, considerada por algunos como la primera obra electroacústica chilena, es sí la primera obra chilena y latinoamericana escrita integralmente en partitura y además, el «primer montaje sonoro en cinta magnética musicalmente organizado, según la prensa de Buenos Aires» [33] (lo que también, como hemos visto puede decirse de Nacimiento, de León Schidlowsky). Básicamente es la primera que ocupa técnicas de corte de cinta, técnicas de primera generación de música concreta según Asuar, en su composición. La obra fué encargada a mediados de 1957 por el escritor Enrique Durán, como música incidental para la obra de teatro homónima que sería estrenada a fines de ese mismo año por un grupo de estudiantes del entonces Teatro Experimental de la Universidad de Chile. [34] Los Peces estuvo terminada en Agosto de ese año.

Amenábar según cuenta en la carta ya citada, se propone en esta obra investigar en forma simple varios aspectos :

1.- Tratamiento de una sola fuente sonora. En este caso, el piano.

2.- Estudiar las transformaciones en «técnica concreta» de sonidos provenientes de instrumentos musicales normales y de fácil acceso.

3.- Hacer una obra buscando darle forma a través del dimensionamiento espacial y correlacionado de algunos de sus elementos temporales (No olvidar que iba a trabajar con cinta magnética cuya longitud podía ser fijada de antemano)

Como ya se ha dicho, la principal fuente sonora de Los Peces fueron unos acordes de piano, a los cuales se les cortaba el ataque y se prolongaba el «cuerpo del sonido» con un potenciómetro. Amenábar construye cinco acordes basados en una serie de doce sonidos ordenada por quintas justas, partiendo desde el Mi2 hasta el La6. A estos cinco elementos se le agrega un sexto, el silencio.

Su preocupación por la estructuración formal de la obra, para la cual rechaza los moldes tradicionales, lo lleva a reflexionar sobre posibilidades que estén acordes a estos novísimos medios que nos proporciona ese tiempo congelado, ese tiempo potencial que es la cinta magnética y sus posibilidades en la creación de nuevas formas. Para ello entonces, y como principal elemento de organización formal, recurre a la utilización de la serie «Fibonacci» (Leonardo de Pisa, 1202), en donde cada término equivale a la suma de los dos precedentes. Amenábar piensa ocupar esta serie para determinar las duraciones de cada sonido y las intensidades relativas de los mismos, pero sólo logra ocuparla satisfactoriamente en el campo de las duraciones.

La recurrencia a esta serie como método de organización de la obra es constante en la música electroacústica de Juan Amenábar, donde la utilización de procedimientos de orígen matemático es parte de su pensamiento estético. En los comentarios que realiza sobre Feed-back establece tres premisas  de composición que hablan claro sobre su pensamiento estético composicional :

1-              La composición de una estructura musical es posible (y a veces hasta recomendable) realizarla guiándose por esquemas matemáticos, siempre que estos se piensen como elementos integrantes de la misma obra y se elaboren en íntima relación con el avance del propio proceso de composición.

2-              Una formulación matemática, un cálculo numérico, un algoritmo empleados en la estructuración de una obra musical, no garantizan necesariamente la optimización de su nivel estético, pero ayudan a su ordenamiento y composición.

3-              Una formulación matemática, un cálculo numérico, un algoritmo empleados en la composición de una obra musical -como medios ordenadores en la construcción de su estructura- nunca deben llegar a ser elementos que, por un lado, aten rígidamente la imaginación del compositor o, por otro, le proporcionen fáciles soluciones que lo releven de la responsabilidad de dar respuestas personales a las incógnitas que su obra en construcción le plantea. Es indispensable tener presente en todo momento que debe primar, sobre cualquier esquema, el libre arbitrio del compositor. [35]

La realización de la obra se llevó  a cabo en los estudios de la radio Chilena, ocupando para el montaje un magnetófono Magnecord, propiedad de la radio. Sobre el trabajo de grabación del material sonoro, José Vicente Asuar que ayuda en este estadio de la obra a Amenábar hace el siguiente recuerdo: «Cuando terminaban las transmisiones de la radio, como a la una de la mañana, llegábamos a trabajar con sus equipos. Amenábar tocaba el piano, lo grabábamos y a medida que el sonido decaía, lo compensábamos con el potenciómetro (control de volúmen) para dejar el sonido estable en cuanto a intensidad, y luego le cortábamos el ataque (inicio del sonido). Entonces descabezábamos el sonido y uníamos la cola con el tronco descabezado y creábamos así una cinta sin fin (loop). Eso pasaba por los cabezales de la reproductora y entonces lo grabábamos en otra cinta. Obteníamos así tonos de duración indefinida y el sonido no parecía de piano». [36]

Aparte de la ejecución de Los Peces en el teatro Antonio Varas como parte de la obra de teatro mencionada, su estreno como obra musical autónoma se realizó en Buenos Aires en Octubre de 1960, en los conciertos de la Agrupación Nueva Música.

La visita de Werner Meyer-Eppler

Entre las consecuencias positivas del Taller Experimental del Sonido que menciona en su carta Juan Amenábar, está la promoción de la visita de Meyer-Eppler a Chile, quien en 1958 da 6 clases-conferencias, 2 charlas y escribe un artículo para la Revista Musical Chilena: «Principios de la Música Electrónica». [37]

Meyer-Eppler fue invitado por la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile y su visita tuvo uan gran importancia para el medio nacional. Según la editorial de la RMCh en la cual se publica su artículo, esta visita «estimuló apreciablemente los trabajos que en la forma descrita (se refiere a las incipientes composiciones electroacústicas nacionales) se estaban realizando en el país». En efecto se trataba de la primera personalidad de talla mundial en música electrónica que visitaba Chile y su presencia significa un importante apoyo para los compositores que se sumergían en aquellos tiempos en los arcanos de la electroacústica. Dentro de las actividades que realiza en Chile estuvo  una conferencia sobre electroacústica, con audición de obras, que se realizó en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y otra, titulada «Fundamentos Matemáticos y Acústicos de la Composición Eléctrica del Sonido» que tuvo lugar en el Instituto de Ensayos Eléctricos de la Universidad de Chile.

José Vicente Asuar, que llegaría a liarse de amistad con Meyer-Eppler, fue tal vez quien sacó un mayor provecho de esta visita y quien nos cuenta más intensamente algunos pormenores. «Estuvo como una semana en la cual yo no lo dejé tranquilo (...), ahí en una mesa nos comunicábamos a circuito y fórmula pura. El hablaba un poco de español y yo un poco de alemán, pero básicamente hablábamos matemáticas. Me enseñó la parte técnica de lo que estaban haciendo en Alemania, los fundamentos básicos en la construcción de un instrumento electrónico». [38] Para Asuar, que se encontraba en ése momento preparando el instrumental técnico con que compondría las Variaciones Espectrales, la presencia de Meyer-Eppler fue esencial en la definición de sus perspectivas musicales, además del aspecto técnico, gracias a las cintas de música electrónica traídas por el visitante. Las que fueron las primeras obras de esta corriente que escuchara.

Para la electrocústica chilena en general, no sólo su visita le otorga una suerte de carta de ciudadanía, aunque no sin reservas, [39] a esta nueva música, sino que también es fundamental en la comprensión técnica y teórica del género para los compositores que en ése momento daban sus primeros pasos. Abre su visión de las posibilidades de la electrónica y ayuda a formalizar conceptos teóricos y prácticos con vistas a la futura posible instalación de un laboratorio de electrónica en Chile. Estos conceptos se ven plasmados en la carta que en 1958 es enviada por Asuar y Amenábar al decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile, proponiendo la creación de este Laboratorio. Esta carta, publicada en la RMCh en 1958, [40] se inicia con una introducción a la música electroacústica, explica el estado de su desarrollo en el mundo y comenta los pasos ya dados en Chile. Acto siguiente, hace un inventario de los equipos necesarios para el laboratorio, estableciendo cuáles deben ser comprados y cuáles se encuentran ya en el país. Me parece interesante transcribir aquí parte del plan inicial de trabajo, donde se enumeran las experimentaciones iniciales previstas a realizar en este laboratorio :

1-              Análisis y síntesis del sonido para el conocimiento de los « parciales » y de la técnica de su modificación.

2-              Estudio de los fenómenos transientes (ataques) en los sonidos simples y complejos.

3-              Control y medida de la variación dinámica del sonido.

4-              Estudio de la reverberación natural y artificial para su aprovechamiento timbrístico.

5-              Experimentación con los diferentes procedimientos de montaje en cinta magnética.

6-              Acondicionamiento de magnetófonos para la obtención de velocidades variables.

7-              Estudios de notación electrónico-musical.

Ciertamente la creación de este estudio, habría permitido a nuestro país consolidar durablemente la posición de vanguardia que se había tomado en el dominio de la música electroacústica. Aunque desgraciadamente la respuesta a esta carta no fué publicada por la misma revista, algunos indicios de ella podremos tenerlos un año mas tarde. Pero antes detengámonos un poco en 1959, en José Vicente Asuar y en las Variaciones Espectrales.

1959, Asuar, las Variaciones

Así como existen los annus horibilis también hay los otros, donde pareciera que todo fuera posible. 1959 es el año donde eclosionan todos los esfuerzos realizados por nuestros jóvenes compositores en pos de la creación, de la difusión y del reconocimiento de la música electroacústica. Es el año que, como hemos visto aparece la primera editorial de la RMCh que da cuenta del interés que tomaba esta nueva música en Chile y se prevéen buenas posibilidades para la instalación de una laboratorio. Es por último, el año de la composición y estreno de las Variaciones Espectrales, obra que causa una gran espectativa en el medio musical y que obtiene una resonancia que va más allá de este medio.

Pero nada de lo anterior hubiera sido posible sin la figura de José Vicente Asuar.

Nacido en Santiago en 1933 ingresa en 1952 al Conservatorio Nacional a estudiar composición con Jorge Urrutia Blondel. Un año antes había presentado al Festival de Música Chilena de 1951 la obra  Canción del Muerto la que aunque fue rechazada, le motiva a iniciar estudios formales de composición musical. Al mismo tiempo realiza estudios de Ingeniería Civil en la Universidad Católica de Chile de la cual se titula en 1959.

La carrera musical de José Vicente Asuar es extensa y ha sido reconocido en diversas partes del mundo como parte de los pioneros de la música electroacústica. Junto a Gabriel Brnčić, no existe otro chileno con mayor presencia internacional en el terreno de la electroacústica y que haya trabajado en mayor cantidad de laboratorios de todo el mundo. Ya en el segundo semestre de 1959, Asuar, gracias a una beca del DAAD, parte a Alemania a profundizar sus estudios de música electrónica en la Hochschule für Musik de Berlín y en la Universidad Técnica de Berlin. Allí estudia con Boris Blacher y Siegfried Borries y aprovecha de asistir en 1960 a los cursos de Nueva Música en Daarmstadt donde conoce a Stockhausen, Berio, Maderna, Nono y Ligeti.

Gracias a una gestión de Meyer-Eppler, Asuar es contratado ese año para construir un laboratorio de música electrónica en la Badishe Hochschule fûr Musik de la ciudad de Karlsruhe. Aunque los medios que se le ofrecen son bastante paupérrimos («No había casi nada, salvo una gran sala y algunos instrumentos visiblementes extraídos de otros laboratorios»), logra salir adelante y compone allí el Preludio La Noche y otras dos obras electrónicas. De regreso a Chile en 1962 entra a trabajar como profesor de acústica a la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. Entre 1962 y 1965, aparte de su labor docente, es invitado a varios seminarios sobre música electrónica en Argentina y Madrid.

En 1965 es contratado por la Comisión de Estudios Musicales del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de Venezuela para que construya un estudio de música electroacústica para compositores latinoamericanos. Después de varios retrasos motivados por el deceso del director de esa Comisión, y su reemplazo por otro menos entusiasta en cuanto al proyecto, el estudio queda terminado en 1966, aunque la misma celeridad con que Asuar debió ocupar para construirlo fué empleada para comenzar a desmantelarlo. En Caracas, Asuar compone alguna de sus más bellas obras, entre ellas la Guararia Repano y la música para el espectáculo Imagen de Caracas. El que sería un gran espectáculo multimedia realizado con ocasión de la celebración de los 400 años de la fundación de Caracas. De esta obra extrae posteriormente Caleidoscopio y Catedral.

Nuevamente en Chile a fines de 1968, se encarga de la creación de la carrera de Tecnología del Sonido en la misma Facultad de Ciencias y Artes Musicales. La carrera abre sus puertas en 1969 y Asuar se mantiene en la dirección de ella hasta 1972. Durante esta misma época, comienza a gestionar la creación de un estudio de Fonología Musical, el cual será operativo, aunque parcialmente terminado, desde 1972.

Ya en 1969 comienza a interesarse por las aplicaciones de computadores en la creación musical. Para ello comienza a estudiar en forma autodidacta análisis de sistemas, programación, y todo lo referente al computador. En 1970 realiza la primera aplicación práctica de la computación a la música: junto a un grupo de estudiantes de la carrera de Tecnología del Sonido programan al computador IBM 360, perteneciente al centro de computación de la Universidad de Chile, de modo que este realize la partitura de una obra para orquesta: Formas I. La cual fué interpretada por la Orquesta Sinfónica en Diciembre de 1971.

En 1972 continúa investigando en aplicaciones musicales del computador. En ese año construye un computador que controla la generación de sonidos de sintetizadores, con los cuales realiza el disco El Computador Virtuoso  y en 1978 crea el primer computador chileno creado para fines exclusivamente musicales: COMDASUAR (Computador Digital Analógico Asuar) con el cual realizará otro disco con fines didácticos demostrativos:  Asi Habló el computador. Conjuntamente con lo anterior, desde 1975 Asuar comienza a trabajar en su propio estudio, es aquí entonces, donde trabajará y compondrá la mayor parte de sus obras futuras. De estas experiencias con la tecnología digital nos referiremos extensamente algunas páginas más adelante.

Varias obras de Asuar ganan importantes premios internacionales, entre ellas la Guararia Repano (Bourges, 1975) y Divertimento (Darthmoundt Arts Council, EE.UU.). Producto de ello y de su valía internacional es que es regularmente invitado a componer música en diferentes estudios de música electroacústica de importancia mundial.

La edición fonográfica de la obra de Asuar, si bien incompleta, ha sido también amplia. En 1966 la obra Preludio la Noche es editada en el disco LP de la 3a Bienal de Arte Americano realizada en Córdoba, Argentina. En 1968 comparte créditos con Juan Amenábar en el que debió ser el primer disco de música electroacústica chileno y que ya hemos nombrado: Música Electrónica. En este se editan las obras Catedral, Divertimento y Caleidoscopio. En 1975 y nuevamente con el título de Música Electrónica aparece un nuevo LP donde junto a cortos trozos de calidad didáctica, son editadas Guararia Repano y Catedral. Siempre en Chile, en 1989 se edita el Caset Música Electroacústica donde aparecen Elegía, Amanecer, En el Jardín, En el infinito y Una Flauta en el Camino. Todas estas obras del último período creativo de Asuar en el cual su principal fuente sonora es el computador. Por supuesto antes de esto ya habíase editado El Computador Virtuoso  y Así Habló el Computador, discos que revisaremos en detalle un poco más adelante. A las ediciones anteriores hay que agregar aquellas del extranjero, donde se destacan la publicación de Affaires des Oiseaux en el disco de celebración de los treinta años de existencia del IMEB y la Guararia Repano, también en un disco de este instituto. Cabe destacar que estas últimas son las únicas grabaciones digitalizadas disponibles de obras de Asuar. Para cerrar esta recapitulación, hago notar que las Variaciones Espectrales extrañamente no han sido a mi conocimiento jamás editadas fonográficamente, lo que aparte de injusto, me parece una falta inexcusable con tan importante obra.

La Historia de los primeros treinta años de la música electroacústica chilena se confunde en gran medida con la labor de José Vicente Asuar tanto como compositor, investigador y divulgador de ella. Los ciclos que de mayor actividad en electroacústica que podemos apreciar durante los años sesenta y setenta coinciden generalmente con las estadías de Asuar en Chile. Asi mismo sus ausencias son reveladoras de una baja de actividad y de un menor interés por el género. Numerosos son los artículos de publicados en la RMCh. Los que comienzan con «En el Umbral de una Nueva Era» de 1959, para terminar con «Haciendo Música con un Computador», en 1980. Además de varias comunicaciones sobre la actualidad musical europea aparecidos como una especie de notas de viaje.

Asuar escribe por supuesto sobre electroacústica, pero también sobre estética de la música contemporánea y reflexiones personales sobre la composición musical. Así mismo, numerosas son las charlas y conciertos que realiza en Santiago y provincias donde presenta no sólo su música sino también obras del repertorio mundial de música electroacústica que ha ido recolectando durante sus viajes.

Ciertamente la ausencia de Asuar de nuestro medio musical desde mediados de los ochenta, ha sido una falta importante para las nuevas generaciones de compositores que comienzan a dar sus primeros pasos en la electroacústica a inicios de los noventa. La ausencia de una figura referencial de talla mayor incidió sin duda en la sensación de orfandad con que estas generaciones inician su aventura musical. Es innegable que la presencia de Amenábar y su contribución esencial a la creación del GEMA fué un estímulo importante, pero aunque personalidades diferentes, Asuar y Amenábar, y ambas esenciales para el desarrollo de nuestra música, la proyección en términos de creación nacional e internacional, de desarrollo de herramientas técnicas y de investigación son difícilmente comparables.

Ò Ò Ò

Ya hemos visto de qué manera nace en Asuar el interés por la música electroacústica y el año 1958, lo encuentra preparando los equipos adecuados para la realización de su memoria de ingeniero titulada «Generación Mecánica y Electrónica del Sonido Musical» para la cual construiría los primeros equipos musicales electrónicos que ha tenido Chile. Esta memoria fue, además, durante años el único texto en idioma castellano donde se describían técnicamente los distintos tipos de generación electrónica del sonido, de los equipos necesarios para hacerlo y de cómo construirlos.

La génesis de esta memoria de tema inusitado para una Facultad de Ingeniería, se encuentra en uno de los profesores de Asuar de aquella escuela que había escuchado un disco de demostración de música electrónica editado por la sociedad Phillips. Este quedó tan impresionado que propuso a la Facultad de Ingeniería la construcción de un estudio de música electrónica como tema de tesis para un estudiante. Asuar se ofrece inmediatamente para hacerlo y es aceptado. Esto ocurre a fines de 1957. [41]

Asuar pasa todo el año de 1958 adquiriendo los conocimientos técnicos de electrónica necesarios para diseñar y construir los equipos que necesitaba. En esto fue de gran importancia, como hemos visto, la ayuda que le brinda Meyer-Eppler durante su visita. Es en el laboratorio de Acústica de la Facultad de Ingeniería donde Asuar radica sus equipos ya que allí se realizaban estudios sobre las propiedades acústicas de los materiales de construcción. Entre otros equipamientos que allí se encontraban para la toma de medidas acústicas, había una sala de reverberación variable y varios otros que «fueron diseñados para hacer cualquier cosa, menos música electrónica (...) Ellos constituyeron casi todo el equipo generativo: dos osciladores sinusoidales (uno con modulación de frecuencia), un generador de pulsos y un divisor de rayos. Directamente de ellos obtuve formas de onda sinusoidal, cuadrada, pulsos y ruido blanco. La onda triangular la obtuve construyendo un integrador de la onda cuadrada y la onda dientes de sierra a través de un circuito especial que construí y, eventualmente, integrando pulsos estrechos. Los circuitos modulativos tuve que construirlos y consistieron en filtros pasa altos y pasabajos ajustables, el regulador de transientes y mezcladores aditivos y multiplicativos. Estos circuitos los agrupé en un solo cuerpo instrumental que lo llamé 'el modulador', el cual tuvo una participación fundamental en el logro de cada sonoridad que aparece en las Variaciones Espectrales. Debí construir a demás, un mezclador de cuatro canales que me permitiese superponer las distintas líneas leídas por grabadoras». [42]

A los aparatos construidos, o «reorientados» por Asuar, durante febrero de 1959 pudo sumarles cuatro grabadores Magnecorders prestados por el Instituto de Extensión Musical. Con los cuales pasar al estadio de montaje de la obra. Esta etapa de la creación nos las describe el compositor de la siguiente manera: «Utilicé una de las máquinas como grabadora y las otras tres como lectoras pudiendo, de este modo, solo tres líneas en cada grabación, pero como en ciertos pasajes de la obra se encuentran hasta doce líneas distintas superpuestas, el lector podrá contabilizar el número de etapas que tuve que cubrir hasta poder llegar al resultado final». [43]

En definitiva la obra estuvo terminada por fuerza, ya que no disponía de mayor tiempo de utilización de los grabadores, en febrero de ese año y su estreno se realizó el 22 de Junio en el Teatro Antonio Varas durante los conciertos de cámara del Instituto de Extensión Musical.

Antes de revisar las reacciones que provocó el estreno de las Variaciones, veamos un poco de qué manera Asuar coincibió musicalmente esta obra.

Según comenta en el artículo en la RMCh que ya hemos citado y donde se explaya largamente sobre esta obra, Asuar reitera la importancia de la visita de Meyer Eppler en la orientación estética de su trabajo. Recordemos que Asuar ya había incursionado en la música Concreta, en la creación del Estudio Concreto, la cual no fue al parecer exitosa. El mismo se refiere a ella como «de un resultado sumamente insatisfactorio, por lo que lo considero sólo como una experiencia personal sin ninguna trascendencia musical». [44] Esta experiencia deja en Asuar una durable preferencia por la llamada música electrónica, en desmedro de la Concreta. Aunque si bien algunos han querido catalogar a Amenábar como formando parte de una vertiente más concreta de la música electroacústica y a Asuar como «el electrónico», ciertamente tanto en la historia personal de ambos compositores, como en la de la electroacústica pura, estas divisiones quedarán pronto superadas. En sus futuras obras Asuar ocupará materiales acústicos (¿qué puede ser más Concreto que sus Affaires des Oiseaux?) y Amenábar electrónicos, pero en aquel momento, y en años a venir, Asuar escribirá «Debo reconocer que la música concreta me entusiasmó sólo por poco tiempo».

Pero Asuar decide buscar sobre todo una independencia de expresión y de realización en esta nueva obra, en sus palabras, «Consideré que los nuevos medios no estaban reservados exclusivamente a los continuadores de la estética puntillista preconizada por Anton Webern, sino que podían ser elementos capaces de servir a los más variados lenguajes». [45] Claramente Asuar jamás adhirió a los postulados seriales, por encontrar que se trataba de ideas demasiado esquemáticas y simples cuyo resultado musical era monótono y estático. Aunque se siente cercano a la idea de hacer una música sin melodía, ni armonía, ni ritmo ni formas recursivas. Es decir una música que no se basara sobre ningún modelo histórico. Esta música «no histórica» es para Asuar la electrónica, este nuevo mundo de sonidos que ofrecía la tecnología. Pero a pesar de estos dichos, decide recurrir a una forma clásica, histórica entonces, como modo de desarrollar esta nueva obra: las variaciones, ya que por una parte estaba consciente del impacto que provocaría esta primera obra electrónica chilena en el medio  musical y deseaba hacerla lo más accequible posible, y por que entre sus objetivos estaba la exposición, la ilustración de las posibilidades de la electrónica. La temática de la variación entonces, debido a las características del equipo del que disponía, se encontraba en el campo espectral. De ahí por tanto el título de la obra.

Asuar, alineado como hemos dicho teóricamente desde sus inicios con la escuela de Colonia, la música electrónica, en realidad trasciende los preceptos técnicos y estéticos de ella para afirmarse como un compositor original y personal. Particular es su manejo de la forma musical, la que como hemos visto, partiendo de la tradición, (muchas de sus obras son tituladas a la manera de formas clásicas: variaciones, sonata, divertimento) goza de una libertad de desarrollo que la libra de cualquier atadura de principio estético. Es entonces el desarrollo de los diferentes elementos sonoros quienes van determinando la forma de la obra la que se va construyendo al mismo tiempo que los sonidos van desarrollando, ampliando, afincando sus características. De la misma manera, cuando Asuar desarrolla aplicaciones informáticas Heurísticas, donde predominan el cálculo de probabilidades y otros algoritmos matemáticos que pueden resolver formalmente el desarrollo de una obra, siempre se reserva la posibilidad de escoger las soluciones más apropiadas musicalmente.

Las Variaciones Espectrales es una obra de 8 minutos de duración en la cual existen 4 secciones o variaciones, cada una está pensada autónomamente con sentido conclusivo propio. Las variaciones son las siguientes según las presenta el propio compositor :

La primera variación «Acordal» está compuesta especialmente de sonoridades contínuas. De esta manera se obtienen estructuras sonoras, algunas veces de gran densidad, cuyo equivalente en música instrumental es el coral o tipo de música preferentemente armónico.

En la segunda variación «Linea », trabajo exclusivamente con elementos de pulso ligero contrapuntísticamente elaborados a la manera de un Scherzo de música tradicional.

En la tercera variación «Evocativa», utilizo sonoridades efectistas que transportan al auditor a un nuevo mundo sonoro y, en este sentido, es la única que se aparta de una equivalencia inmediata con la música tradicional.

La última variación «Obsesiv », está sustentada en pedales rítmico-melódicos que se exponen en tres sucesivos crescendos hasta llegar al climax final. Es un trozo que lo pensé danzable como medio de ilustrar el gran futuro que se presenta a la música electrónica a través de la danza. [46]

          El estreno de las Variaciones el 22 de Junio de 1959, provocó un extraordinario interés del público, el que, según se nos hace presente en la RMCh, llenaba la sala del Teatro Antonio Varas. También la prensa se hizo eco de este acontecimiento dedicando artículos donde explica a sus lectores qué es la música electrónica. En el periódico «La Segunda» particularmente, Juan Mesquida dedica todo su comentario musical a dicha composición.

[2] Para mayor información está el texto de Michel Chion Que sais-je : La Musique Electroacustique que probablemente es difícil encontrar en Chile. En alternativa, sugiero el primer capítulo del Tratado de los Objetos Musicales de Pierre Schaeffer, que se encuentra en la biblioteca de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Allí si bien no se hace un sumario de todos los términos empleados, al menos se explican algunos. Puede leérse también el artículo de Asuar Una incursión por la música experimental, aparecido en la Revista Musical Chilena N° 69, Año XIV. Enero-Febrero 1960. Pp 50-56. volver

[3] Orrego-Salas, Juan : La década 1950-60 en la música chilena. RMCh N° 187 Año LI. Enero-Junio 1997. volver

[4] La falta de un estatuto orgánico que rigiera la política de contrataciones y de sueldos y salarios, lleva a una crisis de largo desarrollo en el seno de la orquesta.

[5] Para mayor abundancia, léase Los años cincuenta en Chile : una retrospectiva. En RMCh N° 187 Año LI, Enero-Junio 1997. Consultable también en Internet en : http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_issuetoc&pid=0716-279019970187&lng=es&nrm=iso

[6] La Revista Musical Chilena (RMCh) es la más antigua publicación musical chilena y de habla hispana que permanece hasta nuestros días. Fundada en 1945, es una publicación periódica de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, hoy Facultad de Artes, de la Universidad de Chile.

[7] Polyphonie Vol VI, Paris. En RMCh N°38 Año IX, Invierno 1950.

[8] Fumarola, Martin : Entrevista a Juan Amenabar. Computer Music Journal, 23 :1 pp. 41-48. Primavera 1999.

[9] Asuar, José Vicente : En el umbral de una nueva música. RMCh N°64, año XIII, Marzo-Abril de 1959

[10] Samuel Claro : Panorama de la Musica Experimental en Chile. RMCh N° 83 año XVIII. Enero-Marzo 1963.

[11] Entrevista a Fernando García realizada por el autor el 9 de Noviembre de 2004.

[12] Asuar, José Vicente : En el umbral de una nueva música. RMCh N°64, año XIII, Marzo-Abril de 1959

[13] Asuar, José Vicente. « Comment je l'ai fait et pourquoi ». Documento presentado al Simposium Innovation et Création Musicales : Refus de l'Utopie. Bourges. Francia. 1991.

[14] RMCh N°50, año X, Julio 1955

[15] Asuar, José Vicente : Recuerdos. RMCh N° 132 Año XXIX, Octubre-Diciembre 1975

[16] RMCh N°51, año X, Octubre 1955.

[17] Asuar, José Vicente : En el umbral de una nueva música. RMCh N°64, año XIII, Marzo-Abril de 1959

[18] Guarello, Alejandro : Entrevista a Gabriel Brncic. Revista Resonancias N° 13, Noviembre 2003

[19] La Prehistoria de la Electrónica Chilena. Diario « El Mercurio » suplemento Zona de Contacto. 16 de Agosto de 2002

[20] Se trata de Citizen 1230316, para cinta.

[21] [21] Samuel Claro : Panorama de la Musica Experimental en Chile. RMCh N° 83 año XVIII. Enero-Marzo 1963.

[22] Entrevista a Fernando García realizada por el autor el 9 de Noviembre de 2004.

[23] Tengo a la vista una carta enviada por Juan Amenabar a Francisco Kröpfl a inicios de los años 60. Por la importancia del documento y ya que es la primera vez que éste sale a la luz, copio in extenso, todo el contenido de la carta que tiene relación con el taller experimental y a los primeros pasos  en torno a la música electroacústica en Chile en la sección « anexos » de este trabajo.

[24] Editorial de la RMCh N° 64, año XIII. Marzo-Abril 1959

[25] RMCh N° 54 año XI. Agosto-Septiembre de 1957.

[26] RMCh N° 56 año XI. Diciembre de 1957

[27] « Mi papá en ningún caso era perilla » dice la hija de Juan Amenábar citada en el artículo de Zona de Contacto ya mencionada. Esta figura, la del « Perillero », el no-músico, sino técnico. Ingeniero cuando más, ha sido una constante en la calificación del músico electroacústico en el medio nacional.

[28] « Querría citar el año en que comencé Los Peces, 1953 »  Martin Fumarola : Entrevista a Juan Amenabar. Computer Music Journal, 23 :1 pp. 41-48. Primavera 1999.

[29] Fumarola, op.cit.

[30]  I took a pause in my composition activities, not because I was tired, but because I belong to the postmodern world. Certain situations and assessments started appearing that did not justify certain music productions of mine. I was not interested in producing a music that was going to be applauded everywhere, but after a certain moment I decided to produce music of post-modern conception, beyond my previous limitations and borders. Fumarola, Ibid.

[31] RMCh N° 112 año XXIV. Julio-Septiembre 1970

[32] Amenábar, Juan : Un Proceso de Estructuración Formal. RMCh N° 162 año XXXVIII. Julio-Diciembre 1984.

[33] Mora, Mario : Juan Amenábar Ruiz. Texto de presentación del dico compacto Juan Amenábar, Compositor Chileno. Fondart- sello SVR 1999

[34] Esto último como los textos en cursiva que vienen a continuación han sido tomados de la carta fechada en 1960 enviada por Juan Amenábar a Francisco Kröpfl.

[35] Amenábar, op cit

[36] La Prehistoria de la Electrónica Chilena. Op. cit.

[37] RMCh N° 64 año XIII. Marzo-Abril 1959

[38] La Prehistoria de la Electrónica Chilena. Op. cit.

[39] En la misma editorial ya citada, podemos leer : « (...)tuvimos el primer contacto teórico y práctico con el proceso y los procedimientos técnicos que llevan finalmente a la producción de obras que, diremos, provisoriamente, tienen relación íntima con la música »

[40] RMCh N° 60 año XII. Julio-Agosto 1958.

[41] Asuar, José Vicente. « Comment je l'ai fait et pourquoi ». Documento presentado al Simposium Innovation et Création Musicales : Refus de l'Utopie. Bourges. Francia. 1991.

[42] Asuar, Jose Vicente : En el umbral de una nueva era musical. RMCh N° 64 año XIII. Marzo Abril de 1959. Años mas tarde, Asuar describiria de la siguiente manera su instrumental electrónico para las « Variaciones »  « Construí generadores para seis formas de ondas : sinusoidal, triangular, cuadrada, a impulsiones, diente de sierra y ruido blanco. Como moduladores, construí un modulador en anillo, filtros por octavas, un generador de envolvente en secuenciador rítmico, etc...También construí un mezclador 4*2 que ocupé como consola de distribución de señales ».

[43] Ibid.

[44] Asuar, José Vicente : En el umbral de una nueva música. RMCh N°64 año XIII. Marzo-Abril de 1959

[45] Asuar, José Vicente : En el umbral de una nueva música. Op. Cit.