«La pérdida de iniciativa»: Los años sesenta

          He querido comenzar este capítulo con esta frase dicha, y luego publicada, por Asuar a su vuelta de Europa en 1963, [1] como constatación dolorosa de que los buenos auspicios de 1959-60 ya no eran tales tres años después. Es cierto que Asuar no poseía en ése momento la perspectiva histórica que hoy tenemos y que, como lo veremos en las siguientes páginas, esta década no fue del todo improductiva en cuanto a música electroacústica se refiere. Pero también es cierto que hubo que acomodarse a lo posible, que lo anunciado no siempre se materializó y que la tardanza en resolver lo que si no era urgente, al menos era para pronto, desbanca  a nuestro país de su condición de pionero y lo deja largo tiempo en la periferia del desarrollo de la música electroacústica.

          Recordemos entonces que a mediados de 1958 Asuar y Amenábar presentan a la consideración de las autoridades de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile un proyecto de creación de un laboratorio de música electrónica.  La respuesta inmediata parece haber sido positiva: en la editorial de la RMCh ya citada de inicios de 1959, se nos dice que a instancias del rector de la universidad de esos años, Don Juan Gómez Millas, se habría decidido aunar esfuerzos entre las Facultades de Música y de Matemáticas de la Universidad de Chile en pos del objetivo de proveer de un laboratorio a los compositores chilenos. De esta manera «no se duplican servicios ni se dispersan esfuerzos. Se utilizarán, pues, los equipos y aparatos que posee la Facultad de Matemáticas a los cuales hemos de agregar por el momento un oscilador de audiofrecuencia con modulación de frecuencia y un generador de pulso con variación de ancho y frecuencia de pulso. Estos encargos serán hechos a la firma Brüel y Kjaer a Dinamarca. Los informes que al respecto ha pedido la Facultad de Ciencias y Artes Musicales a los señores Juan Amenábar y José Vicente Asuar indican que con los equipos existentes en la Universidad y con los aparatos anotados mas arriba, puede conseguirse una fructífera experimentación. Los informes indican que aún faltarían otros elementos pero que, con muy buen criterio de parte de los informantes, pueden fabricarse aquí». [2] Esta editorial termina indicando que este laboratorio deberá funcionar en el Instituto de Investigaciones de la Facultad, mientras el actual edificio de la Facultad de Artes finalizaba su construcción.

¿Existió entonces este laboratorio? ¿Se llegó a establecerlo alguna vez ...?. Todo indica que sí, pero en absoluto en los plazos que parecían fijados ni en las condiciones que la editorial expone.

Ese mismo año de 1959, Samuel Claro inicia la composición de una obra electrónica, su Estudio N° 1, la que en su orígen se trataba de una banda sonora electrónica para un documental, encargada por el Instituto Chileno del Acero, aunque en definitiva el film no llegó a cristalizarse. La obra en cuestión quedó finalizada a inicios de 1960 y fue realizada en el Laboratorio de Electrónica del Departamento de Investigaciones Científicas y Tecnológicas de la Universidad Católica, donde según el mismo Claro, trabajó con medios «sumamente precarios». El Estudio N° 1 fue la última obra electrónica compuesta en Chile en muchos años: Asuar aprovechará sus viajes al extranjero, Amenábar trabajará en su estudio personal, y el joven Gabriel Brncic conseguirá en préstamo un par de magnetófonos para componer sus obras concretas antes de emigrar definitivamente a Argentina en 1965. Aparte de los nombrados, sólo Gustavo Becerra compondrá algunas obras electroacústicas en Chile durante los años '60.

          Como últimas consecuencias del vigor que gozaba la electroacústica chilena a finales de la anterior década, podemos nombrar la participación de obras chilenas en sendos conciertos realizados durante 1960. Uno en Buenos Aires, donde se ejecutaron Los Peces, las Variaciones Espectrales y el Estudio N°1, y otro en Washington donde se escucharon nuevamente las Variaciones y el Estudio N°1, siendo estas las únicas obras electrónicas que representaron a Latinoamérica en este concierto. Me parece también importante señalar la visita ese mismo año, 1960, del compositor argentino Francisco Kröpfl, quien en ese momento había sido comisionado por la Universidad de Buenos Aires para construir y dirigir un laboratorio de música electrónica, fue enviado a Chile conjuntamente con un ayudante de técnica en electrónica para conocer la labor que en ése campo se realizaba en nuestro país (Samuel Claro dirá en el artículo que veremos a continuación «La resonancia de los experimentos realizados en Chile llegó hasta Argentina, de donde vino un grupo de compositores para montar en Buenos Aires un laboratorio similar al nuestro, que no existe»). Aunque no se encontró con el laboratorio de música electrónica que esperaba, nuestro visitante pudo tomar contacto con Gustavo Becerra, León Schidlowsky y Juan Amenábar quienes le informaron sobre lo que se había realizado y lo acompañaron a visitar el taller donde Asuar había compuesto las Variaciones Espectrales, y estudia los circuitos de los aparatos. Esta será la primera de una larga, aunque a menudo interrumpida serie de colaboraciones entre compositores argentinos y chilenos de música electroacústica.

          Esperamos a 1963 para tener nuevas noticias en el dominio de la música electroacústica, y es Samuel Claro quien nos hace una evaluación de lo avanzado y lo perdido en el artículo «Panorama de la Música Experimental en Chile». [3]  En este, junto con dar cuenta de las actividades y obras compuestas en nuestro país hasta ese momento, nos comenta la presentación de un nuevo proyecto de creación de un Laboratorio de Investigaciones Musicales Electroacústicas. El que es presentado por él mismo a la Comisión de Asistencia Técnica de la Universidad de Chile en Enero de 1963. Respecto al proyecto presentado años antes por Asuar y Amenábar, hace patente que desde aquél «se han sucedido conversaciones, proyectos y presupuestos que, en todas sus discusiones han sido recibidos con especial interés por las autoridades universitarias, pero que hasta la fecha siguen siendo proyectos». [4] Lamentablemente es la misma suerte que correrá el de Claro y otros que hayan sido presentados durante aquellos años, sobre los cuales será necesario sacudir cada cierto tiempo el «polvo de la indiferencia que ha caído sobre el desbordante entusiasmo tanto del público como de autoridades». El laboratorio de música electrónica solo verá la luz, aunque parcialmente, a fines de la década.

          Durante la primera mitad de los años sesenta se percibe una caída del interés por la música electroacústica. Ciertamente la existencia de un laboratorio es capital para el desarrollo de una música que necesita una fuerte inversión en tecnología, más aún en aquellos tiempos donde la sola 'máquina' disuadía a muchos compositores a aventurarse en los meandros tecnológicos que esta ya no tan nueva música proponía. La ausencia de un laboratorio suponía en aquella época, y no es baladí recordarlo, la imposibilidad de crear e investigar en el género, ya que sólo aquellos con ingresos más que razonables y con una sólida formación técnica, podían aspirar al laboratorio propio. Todo el resto, y tratándose de músicos, que en su mayoría necesitaban de la inversión institucional para primero familiarizarse con el instrumental, investigar en él y descubrir sus posibilidades para luego verter este conocimiento en música. Nada de lo anterior es posible, y esta imposibilidad marca durablemente el desarrollo de la electroacústica en en el país por décadas. Como decimos más arriba, prácticamente sólo Amenábar continuará componiendo música electroacústica en Chile, ya que poseía los medios para hacerlo; pero es de notar que la siguiente obra de su catálogo es recién de 1964. Asuar durante su estadía en Chile entre el viaje a Alemania y a Venezuela (1963-1965) compondrá solo una obra orquestal que permanecerá inédita. Nada electroacústico. Samuel Claro no volverá a incursionar en la composición electroacústica y Gabriel Brnčić deberá viajar a Buenos Aires, becado por el CLAEM para iniciar su formación en música electrónica. Aparte de los tres mencionados, sólo Iris Sangüesa se sumará a esta corta lista a fines de los '60, aunque también deberá emigrar para ello al CLAEM.

Mucho se podrá reflexionar sobre las razones por las cuales la electroacústica chilena pasa de su condición de pionera latinoamericana a un rango de segundo orden. Algunos señalan la falta de interés de los compositores de la época, lo cual puede ser plausible, pero en esta aparente falta de interés se esconde un motivo mucho más cierto: para componer este tipo de música se necesitaba no sólo el equipo adecuado, sino también el entender y saber manejarlo. No es casual que dos de nuestros pioneros hayan sido a la vez músicos e ingenieros, lo que los habilitaba en gran medida a iniciar la aventura con sus solos conocimientos. Aquellos que no poseían esa doble formación estaban obligados, si interés había, a estudiar este nuevo instrumental, que no existía, en un laboratorio adecuado, que sólo fué creado años más tarde, con formadores que tampoco tuvieron la calidad de tal sino solo hacia casi el final de la década. O utilizar los medios que podían ir adquiriendo, como Gustavo Becerra, realizando una paciente pero fructífera investigación en sus posibilidades. Es entonces que a fines de los sesenta sólo hemos sumado dos personalidades a nuestra corta lista de compositores. Aunque una de ellas no es de menor talla, ya que se trata de Gabriel Brnčić.

El CLAEM. Gabriel Brnčić

          Para continuar avanzando en esta historia de la música electroacústica chilena, deberé saltar la hermosa cordillera y situarnos en la hermana República Argentina para rendir un homenaje en estas páginas al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella, el CLAEM. Representándolo, espero no injustamente, en las figuras de Alberto Ginastera, Francisco Kröpfl y Fernado von Reichenbach [5] . Y es que no existe en la historia de nuestros países otro ejemplo de verdadero espíritu americanista que haya tomado tal cuerpo -y proyecciones- en el ámbito de la vanguardia musical. El CLAEM fue un centro de aprendizaje y de creación de importancia mundial, de el cual pudieron beneficiarse compositores de casi todos los países latinoamericanos, el nuestro entre ellos. En él no sólo se realizó una pedagogía musical de alto vuelo, donde los becarios podían tener contacto con compositores invitados de la talla de un Luigi Nono o Iannis Xenakis, sino que además, y gracias al genio inventivo de Reichenbach en el terreno tecnológico y en interacción con Kröpfl y muchos jóvenes compositores, artistas visuales, actores, técnicos e instrumentistas; se concibieron y construyeron allí equipos absolutamente originales y pioneros, como el Convertidor Gráfico Analógico, llamado cariñosamente «Catalina», con el cual el compositor podía diseñar gráficamente una trayectoria sonora la que era capturada por una cámara -filmada en tiempo real- y transformada en sonido.

El CLAEM nace por iniciativa de Alberto Ginastera en 1962. Desde 1964 se dota de un laboratorio de música electrónica, y este es dirigido por el compositor peruano César Bolaños quien, además, compone la primera obra electroacústica realizada en él (Intensidad y Altura, basado en el poema homónimo de César Vallejos, 1964). En 1966 el laboratorio es toalmente renovado y desde el año siguiente es Francisco Kröpfl quien asume la dirección artística y la pedagogía de la música electrónica secundado por Gabriel Brncic. El Centro debe cerrar sus puertas en 1970 debido a la persecusión del gobierno militar al Instituto Di Tella y a la consiguiente falta de financiamiento externo.  La mayoría de sus equipos serán reciclados en un nuevo laboratorio, pero ya la proyección latinoamericana del anterior no será la misma.

          Muchos estudiantes latinoamericanos estudiaron becados en el CLAEM, entre ellos podemos mencionar a Mesías Maiaguashca de Ecuador, Alberto Villalpando de Bolivia, César Bolaños de Perú, Jacquelinne Nova, de Colombia, Jorge Antúnez de Brasil, Coriún Aharionán de Uruguay; solo por nombrar algunos que tuvieron una importante figuración en el desarrollo de la música electroacústica de sus respectivos países, y los chilenos Gabriel Brnčić, Miguel Letelier, Iris Sangüesa y Enrique Rivera.

           Cerremos entonces este breve paréntesis no sin antes hacer votos por que algún musicólogo interesado se dedique a la necesaria reconstrucción de la historia de este Centro, que tan someramente hemos descrito aqui.

Í Í Í

          Gabriel Brnčić nace en Santiago, en 1942. Estudia violín y oboe en el Conservatorio Nacional y luego composición musical con el maestro Gustavo Becerra en la Facultad de Artes Musicales y de la Representación de la Universidad de Chile. Además de la música, también realiza estudios iniciales de ingeniería. En parte por esta misma doble militancia, desde temprano se interesa a la música electroacústica y a la composición con algorítmos. Su calidad de instrumentista le llevará también a investigar en nuevas técnicas de ejecución instrumental, nuestros, feamente, llamados «efectos», siendo en ello un compositor e investigador que proyecta pioneramente estas técnicas en su música.

          Ya hemos escrito en otra parte respecto a la emisión radial que descubriría al joven Gabriel la música electroacústica. Otro antecedente importante en su formación, como en la de muchos compositores de su generación, fueron las clases de composición de Gustavo Becerra. En ellas, el maestro hace oír a sus alumnos las Variaciones Espectrales y establece un ambiente donde «el tema de la música concreta y la música electrónica fueran temas normales». [6] En ése contexto, Brnčić comienza a componer música concreta para algunos espectáculos donde la música se unía a la danza y otras artes. Para ello dispone de un grabador que le presta un amigo, el que después adquirirá, y de otro grabador que le presta el propio Becerra. Estas primeras obras, Génesis y Máquinas (1964), están compuestas a partir de sonidos instrumentales, principalmente aquellos surgidos de su experimentación, y de sonidos Concretos.

          Durante el año de 1964 viene nuevamente a Chile Francisco Köpfl, invitado a unas Jornadas de Música Contemporánea organizadas por la Universidad Católica. Allí Brnčić traba conocimiento con Kröpfl quien lo invita a ir a Buenos Aires a estudiar música electrónica. Poco más tarde, se abre el segundo concurso de becas latinoamericanas para el CLAEM, a las cuales Brncic, junto a Miguel Letelier y Enrique Rivera, postulan y son aceptados en 1965.

          Su estadía en Buenos Aires se extiende hasta 1974. Durante ella pasará de alumno a profesor de música electrónica en el CLAEM y posteriormente, en 1971, estará a cargo de la dirección artística del estudio heredero del cerrado centro Di Tella: el Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva Arte y Tecnología, CICMAT. En 1974 deberá abandonar la Argentina debido al clima político de la época, anotemos que Brncic había sufrido de un secuestro en 1971 y que su compromiso de militante de izquierda era bien conocido. De las posibilidades de trabajo que se le ofrecen en Europa, aunque un tanto inciertas algunas, elije radicarse con su familia en Barcelona, donde se hará cargo de la pedagogía del naciente estudio Phonos. Allí permanece hasta hoy como director artístico de la ahora Fundación Phonos y profesor de composición y electroacústica en la Universidad Pompeu Fabra y en la escuela Superior de Música de Cataluña.

          Parece difícil aún hoy día mensurar desde Chile la importancia de la figura de Gabriel Brnčić en el concierto musical internacional y sobre todo en el español. Preferiría, para darle una idea al lector, que fueran las palabras de un español, en este caso el compositor Andrés Lewin-Richter, las que nos ayudaran a situar a Gabriel Brnčić en este contexto: «A nivel pedagógico Gabriel Brnčić es una bisagra en el panorama electroacústico español y está íntimamente ligado al quehacer musical de la vanguardia en España (...) En 1975 se radica en Barcelona y entra en contacto con Phonos que en aquel momento nacía, siendo desde sus inicios su director pedagógico y tutor de todas las hornadas de compositores que pasaron y pasan por dicho centro. (...) A lo largo de los años Brnčić ha estado ligado con muchas instituciones donde ha sabido difundir su entusiasmo por la música, reconvirtiendo músicos mostrándoles nuevos caminos como compositores, en particular si procedían del mundo pop, haciéndoles ver sus valores propios. Así le vemos ligado a la Escuela Zeleste de Barcelona y al Gabinete del Conservatorio de Cuenca, ha impulsado la creación de muchos estudios electroacústicos en España, destacando los de los Conservatorios de Málaga y San Sebastián, realizando los anteproyectos, la memoria, la defensa ante las autoridades, entusiasmando los claustros». [7]

          Su producción musical es abundante y generosa: no menos de ochenta obras electroacústicas de su autoría están inscritas en el catálogo que acompaña este trabajo, a las que habría que sumar sus obras puramente instrumentales. Su música ha sido ampliamente difundida internacionalmente y por ellas ha obtenido múltiples premios: Premio del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile (1967, 1968, 1969); Beca del Instituto di Tella (1965-1967). Primer premio del concurso Casa de las Américas (Cuba, 1966). Beca para composición de la Fundación Guggenheim (U.S.A. 1976). Premio Ciutat de Barcelona (1985), primer premio del concurso internacional de composición electroacústica de Bourges (1985). Encargos de la sección de música  de la Südwestfunk (R.F.A. 1980), de la primera Muestra de Música Contemporánea de Cataluña (1983), del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, CDMC y de la Radio Nacional de España (Madrid, 1988), del Instituto de Música Electroacústica de Bourges, IMEB (Francia, 1985), del Groupe de Recherches Musicales, GRM, (Francia 2002).

Dentro de la electroacústica, ha incursionado en casi todos los géneros posibles: piezas exclusivamente sobre soporte, espectáculos multimediales, música para danza y la imágen, obras para espectáculos infantiles y sobre todo, piezas mixtas para diversas formaciones instrumentales y electrónica, tanto sobre soporte como en tiempo real.

          La música de Gabriel Brnčić se nutre desde sus inicios de ideas e intuiciones que va afinando y desarrollando a través de su carrera. Ya hemos hecho el alcance más arriba a su interés por las nuevas técnicas de ejecución instrumental, lo cual puede considerarse como un complemento a su interés por la paleta sonora electroacústica en su búsqueda por ampliar las posibilidades instrumentales. Ciertamente no podemos establecer una relación causa-efecto, ya que en él ambos aspectos se desarrollan paralelamente. Es asi que, cuando obtiene su primer grabador lo primero que registra en él son «todas las extensiones que hacía en la viola, improvisaba con ella, hacía sul ponticello, sul tasto, pizzicati, col legno, vibratos diversos, percusión, sonidos con mucha presión de arco, o flautati suavísimos, verdaderos estudios sobre la interpretación contemporánea de la viola». [8] Con estos mismos sonidos más otros de procedencia Concreta  compone sus primeras obras en cinta. A la viola (y al violín que era su instrumento originario) se agrega su interés por el desarrollo de los multifónicos en el oboe, los que serán integrados en una de sus primeras obras de importancia, la Oda a la Energía (1962-63) para orquesta.

          En la obra de Gabriel Brnčić no se establece una separación tajante entre lo instrumental y lo electrónico. Aunque reconociendo sus naturalezas y posibilidades distintas, ambos géneros son tributarios de un pensamiento musical unificador donde lo esencial se encuentra en la organización del discurso, en la racionalización de todos los aspectos musicales compositivos por medio de sistemas que le permitan abordar cada uno de estos aspectos, ya sea por separado -jerarquizándolos, o en conjunto, por medio de algoritmos. Esta aproximación a la composición no es nueva en Brnčić, quien ya a inicios de los sesenta se interesa por la aplicación de matrices como «estructuras secuenciales de notas, ritmos», [9] expresión final de esta perspectiva es su programa de composición asistida Ronde Bosse (Alto Relieve), desarrollado por él mismo -ya en los años 70 había comenzado a estudiar programación- y que fue utilizado por primera vez en su Polifonía de Barcelona (1983), para grupo de cámara con procesamiento en tiempo real. Desde entonces ha servido o bien para controlar directamente los instrumentos electrónicos o bien para generar partituras para instrumentos tradicionales. [10] El algorítmo empleado en Ronde Bosse puede asignar notas, duraciones, silencios, superposiciones polifónicas, cancelaciones y otros imputs o alternativas que hoy se cuentan hasta la centena.

          Si nos fuera dado resumir cortamente el pensamiento musical de Brncic, debiéramos señalar la idea del predominio del discurso por sobre el timbre, la 'gran conquista' de la primera mitad del siglo XX (Vade Retro, a Luigi Nono (1990), las diferentes versiones de Quodlibets para formaciones instrumentales diversas), la exhaustividad en la organización de las posibilidades y variables composicionales (Acuérdate, ha muerto (1967). Obra con transformaciones electroacústicas en tiempo real). La búsqueda del control de la aletoriedad y el desarrollo de una notación consecuente (los Quodlibet en general). El uso y reformulación de formas y materiales provenientes de la música popular o de tradición folclórica (Chile, Fértil provincia (1976-1985), Batucada (1970), Cielo (1979)) todo esto adicionado al uso de algorítmos más arriba anotado. Una discusión más completa de la estética de Brnčić lamentablemente escapa a los marcos de este trabajo, pero quienes tengan la posibilidad de visionar el video sobre este compositor que acompaña este trabajo, encontrarán la posibilidad de ampliar estos y otros temas. [11]  

La influencia de la música y la figura de Gabriel Brnčić -quien ha realizado gran parte de su carrera musical en el extranjero, en el medio nacional comienza a hacerse más sensible a partir de la década del noventa. Conspiraron contra ello una cierta falta de interés de la electroacústica criolla por su trabajo, pero también, y por sobre todo, la lejanía impuesta y obligada por la dictadura. Felizmente la presencia de Gabriel Brnčić en el país comienza a hacerse cada vez más frecuente, sea en persona, sea gestionando el desarrollo de laboratorios de electroacústica en diversas instituciones de enseñanza, sea por que su música y su calidad humana seducen durablemente a las nuevas generaciones de compositores. En 1990, durante su primer regreso a Chile, realiza un curso de dos semanas en el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, así como un concierto monográfico en la sala Isidora Zegers de la misma Universidad. Fuera de Santiago dicta una conferencia-concierto en la Biblioteca Municipal de Concepción. En su segundo viaje a Chile en 1994, dicta en la Escuela de Música de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) el curso Técnicas Actuales para el Oficio del Compositor, auspiciado por la SCD y la Sociedad General de Autores de España (SGAE); así como seminarios de composición en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y en Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile. Realiza también un concierto en la sala SCD con obras pertenecientes a autores de la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE), del la cual Brnčić es uno de sus fundadores. Durante este mismo viaje se inicia bajo su inspiración, el proyecto de creación del Centro de Música y Tecnología [12] (CMT). En 1996 dicta un nuevo curso en la Escuela de Música de la SCD auspiciado como el anterior por la SCD y la SGAE: Taller de Creación Musical II, a lo que se suma un concierto con obras de jóvenes compositores chilenos con motivo de la inauguración del Centro de Música y Tecnología.

Nuevas visitas en 1999 y 2003 darán ocasión a más cursos y seminarios, esta vez en la Escuela Moderna de Música, donde dá a conocer un nuevo repertorio de obras mixtas de autores españoles, y especialmente en la última de ellas, donde realiza una estadía de tres meses como profesor de composición en el Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile. Allí presenta, defiende y logra que sea aprobado el proyecto de un Laboratorio de Tecnología Musical [13] para la carrera de composición musical de esa Universidad. En esa misma institución dicta durante dos semanas un seminario sobre Luigi Nono para público en general y especializado. Participa en el tercer festival de música electroacústica de la Comunidad Electroacústica de Chile (CECh) y en el XIII festival de música contemporánea de la Universidad Católica de Chile. Es nombrado evaluador académico externo del Magister en Artes, mención composición musical, en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile donde además realiza una conferencia en el GEMA, y recibe la Medalla de la Música, otorgada por el Consejo Chileno de la Música. Durante cada una de sus estadías en el país, Gabriel Brnčić ha sostenido numerosas reuniones con autoridades académicas de diversas instituciones de enseñanza musical, con vistas a mejorar los planes de estudios y la infraestructura técnica de los programas de composición musical, aportando su experiencia y visión en la materia. Junto a ello, se ha reunido frecuentemente con compositores jóvenes a quienes ha aportado sus conocimientos y disponibilidad para apoyarlos en su desarrollo musical.

La Tecnología del Sonido. Un laboratorio. Formas

          La segunda mitad de esta década vió sucederse una serie de acontecimientos importantes para el desarrollo de la música electroacústica nacional. Entre ellas destacamos la visita del compositor norteamericano Vladimir Ussachewsky, pionero de la Tape Music en Junio de 1968. Durante su estadía ofreció una serie de conferencias sobre «Aspectos electrónicos de la música contemporánea», ilustrados de abundantes ejemplos sonoros de compositores europeos y de las américas, así como varias composiciones suyas. Si bien esta visita no provoca el mismo entusiasmo que la de Meyer-Eppler diez años antes, es sin duda la segunda más importante que recibe nuestro país de un compositor electroacústico.

          Otro acontecimiento fue aparición de un disco Long Play en 1967 con música electroacústica de Juan Amenábar y de José Vicente Asuar, del que ya hemos dado cuenta más arriba, que se constituye en el primer registro sonoro de música electroacústica chilena hecho en Chile. La década terminará con el espectáculo musical de Amenábar también ya mencionado en las páginas dedicadas a este compositor.

          Sin duda la noticia más importante de estos años fue la creación de la carrera de Tecnología del Sonido  en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile en 1968, la que viene a coronar, aunque solo en parte y de modo un tanto alambicado, los esfuerzos realizados por los compositores chilenos en pos del deseado estudio de electroacústica. Al regreso de Asuar de Venezuela en 1968, se le propone por parte de la Decano de ésa época, Sra. Elisa Gayán, la creación de una carrera cuyo objetivo era la «formación del personal necesario para la operación tanto técnica como artística de los equipos de sonido que normalmente se encuentran en estudios de grabación, radio, cine, etc». [14] Durante todo ese año Asuar elabora los programas de estudio, establece una planta de profesores, encarga equipos y consigue otros. La perspectiva dada por Asuar a esta carrera, se resume en una formación científica y artística de los estudiantes, con la idea subyacente de establecer colaboraciones entre compositores y técnicos. O más aún, que estos mismos estudiantes tuvieran el bagaje musical mínimo para convertirse ellos, si lo deseaban, en creadores musicales. Esta perspectiva se ve reforzada al comprobar que una carrera como esta es creada en el seno de una escuela de música y no en una de ingeniería como habría sido normalmente. Lamentablemente esta colaboración creativa se produce contadas ocasiones.

          Pero en conjunto con esta carrera, que es dotada de los equipos de grabación necesarios para su funcionamiento, Asuar emprende la creación de un Estudio de Fonología Musical para que «nuestra juventud tenga la oportunidad de conocer y trabajar con estos medios que, indudablemente, constituyen gran parte de lo contemporáneo en creación musical y que, además, tienen un gran campo de aplicación científica y desarrollo tecnológico». [15] Este estudio no verá jamás la luz en la forma y dimensiones en que lo proyectaba su creador, pero en 1972 recibirá al menos un par de sintetizadores: un Arp 2600 y un Mini Moog, así como algunas grabadoras de carrete, con los cuales al menos dos generaciones de compositores crearán obras electroacústicas en el marco de la carrera de composición, dirigidos por Asuar en un principio  y por Amenábar después.

          Este es en definitiva el único estudio institucional con que contó Chile durante mucho tiempo. Fue operativo durante alrededor de diez años y en el compondrán obras Alejandro Guarello (A cuatro manos, 1978),  Andrés Alcalde (Añoranza, 1977), Santiago Vera (Cirrus, 1978), Sergio Cornejo (Arsis y Thesis, 1983) y Gabriel Matthey (Un rico baño en la tina, 1983) entre otros. El estudio fue lentamente abandonado tanto por falta de renovación de las máquinas, las que fueron dejando de funcionar (aún hoy podemos ver al viejo sinte Arp arrumbado en una esquina del GEMA), como por el poco interés que estos trabajos despertaban en las autoridades de la facultad.

          Tal vez el producto más interesante de esta idea de cooperación técnico-artístico que hemos mencionada soñada por Asuar, fue la composición en 1970 de la pieza Formas I, para orquesta, la que fué completamente desarrollada en un computador junto con un grupo de profesores y alumnos de Tecnología del Sonido.

Desde 1969 Asuar comienza a interesarse por la utilización de computadores en la composición musical, para ello comienza a interiorizarse en al análisis de sistemas, programación, estructura y funcionamiento de computadores y a informarse de lo que ya en este campo se había hecho. Así toma conocimiento de las experiencias que en ése momento realizaba Max Mathews en el campo de la síntesis sonora por medio de ordenadores (programas Music del I al V), y los ensayos de composición por medio de computadores realizados por Hiller e Isaacson para la creación de la Suite Illiac. En parte con este último ejemplo en mente, y ya que la capacidad de los computadores instalados en Chile no era suficiente para aventurarse en la síntesis sonora, Asuar forma el «Grupo de Investigaciones en Tecnología del Sonido» que desarrolla el proyecto «Formas probabilísticas orientadas a la composición musical». Este proyecto de lo que hoy llamamos Composición Asistida por Ordenador, consistió en «elaborar un sistema de composición musical que fuese especialmente apropiado para ser resuelto por un computador. Como primer objetivo, nos propusimos que el computador entregara resultados que pudiesen ser traducidos a una composición musical con la menor intervención posible del compositor ; con otras palabras, que el computador tomase todo tipo de decisiones y actuase reemplazando al máximo posible al compositor». [16] Al contrario de lo hecho en la Suite Illiac, donde son las características del estilo Barroco las que debe reproducir el computador, para Formas I es la música contemporánea el paradigma de composición a trabajar, específicamente una estética próxima al serialismo, como Asuar lo expresa: un universo sonoro semejante al que se ha obtenido a través del serialismo. Para ello «elegimos una interválica tensa propia de la estética del serialismo (...) El procedimiento que utilizamos para obtener esta interválica fue muy sencillo y, creo, muy efectivo. Le ley es que en cada tres sonidos consecutivos estén yuxtapuestos o superpuestos, debe existir entre dos cualesquiera por lo menos un intervalo de segunda (mayor o menor) o sus inversiones (el unísono no se considera) . De este modo se eliminan sistemáticamente las tríadas mayores y menores y los acordes aumentados y disminuidos. El computador debe revisar uno por uno los tonos que se van generando por el procedimiento general de obtención y observar que se cumpla esta ley. En el momento que algún tono la vulnera, rechaza ese tono y busca otro hasta encontrar uno legal». [17]

La programación y operación del computador se realizó en el centro de Computación de la Universidad de Chile, ocupando para ello el computador IBM 360 que existía en esas dependencias. Este centro designó un programador específicamente dedicado al proyecto y todas las instrucciones de programación fueron hechas en el lenguaje FORTRAN IV. En Formas I se utilizaron distintas distribuciones probabilísticas basadas en funciones matemáticas utilizadas en estadísticas. Los resultados los entregaba el computador en forma de listados o secuencias que debían ser después transcritos a notación musical tradicional. La cantidad de ellos fueron 30, esto por los límites de la memoria del computador; y aunque no fueron transcritas en su integridad, el grupo de investigación, a los que ahora se suma un grupo de estudiantes de composición, escoge de entre los listados aquellos más atrayentes musicalmente. Otro aspecto que se reserva a la elección del o los compositores, es la elección del conjunto instrumental que interpreta la partitura y su instrumentación, así como la elección del Tempi y las diferentes alternativas agójicas de la obra (ritardandos, accelerandos, etc). El grupo de alumnos de composición hizo una primera transcripción de la Secuencia 24 a un conjunto formado por piano e instrumentos de percusión y Formas I fue transcrita por el propio Asuar, a partir de las secuencias 8, 17 y 21 para un conjunto de cámara formado por profesores de la Orquesta Sinfónica Nacional, quienes dirigidos por el maestro Eduardo Moubarak la estrenaron el 1° de Diciembre de 1971 en la Sala de la Reforma.

Europa. El Computador Virtuoso

Para seguir avanzando en este relato nos será necesario trasladarnos brevemente a Europa, para descubrir lo realizado por compositores chilenos en esas tierras lejanas pero fértiles para la música electroacústicas. Por lo mismo, la lejanía, sus trabajos electroacústicos son poco conocidos para el público y el medio chileno. Además, no olvidemos que nos acercamos ya a los acontecimientos de 1973, que tanto han marcado la historia de nuestro país y a los que dedicaremos algunas palabras mas adelante.

Hablaremos en los párrafos que siguen de Jorge Arriagada, Gustavo Becerrra e Iván Pequeño, aunque de este último es bien poco lo que podemos decir, ya que ha sido imposible hasta el momento en que escribo estas líneas, saber de su paradero y obtener una información más completa que las pobres líneas que vienen a continuación.

Iván Pequeño (1945) se traslada a inicios de los setenta a Paris donde realizará estudios de electroacústica en el Groupe de Recherches Musicales, GRM, de Radio France. En 1973 lo encontramos como profesor de electrónica musical en Centre Americain de Paris, el que es dirigido como veremos por su amigo Jorge Arriagada. También se desempeña como profesor de electroacústica en el conservatorio de Pantin. En 1974 edita un disco LP de improvisación (Passin Thru) junto con el saxofonista Oliver Loke, en el cual Pequeño ejecuta sintetizadores. En 1974  gana el segundo premio del concurso internacional de Bourges con su obra Ahora, lo que le permite componer en los estudios del IMEB. Edita otro disco, esta vez con sus composiciones electroacústicas, Ahora y Y removieron con sus alas el tiempo estancado, bajo el sello Eleven  en Francia. Luego lo encontraremos componiendo música para cine (Der Ubergang de Orlando Lübbert) así como la banda sonora de varios documentales. Poco más tarde oficiará de sonidista free lance para cine. Abandonará la composición, al menos profesionalmente, para dedicarse a la programación informática. En esta calidad se trasladará a Chile en 1995 donde se radicará con certeza hasta 2002. Pequeño es uno de los tres compositores chilenos que han sido premiados en el concurso principal (existen tres categorías) de Bourges: Asuar en 1975 y Brnčić en 1986, aparte de el mencionado. A ellos se debe sumar a otros dos jóvenes compositores premiados en el grado de "Residencia", limitado a compositores menores de 25 años: Francesca Ancarola en 1991 y Juan Parra en 2004.

Jorge Arriagada (1943) realiza sus estudios musicales en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile con los profesores Gustavo Becerra, León Schidlowsky y Carlos Botto. En 1967 se traslada a Francia para continuar sus estudios en composición y dirección con Max Deutsch, quien le ayuda a gestionar una beca ante el gobierno Francés. Paralelamente estudia les técnicas de la música electroacústica en el GRM bajo la dirección de Pierre Schaeffer. Allí participa en la realización de dos películas experimentales relacionando música e imágen; una de ellas es seleccionada para la Bienal de París en 1969. Ese mismo año crea el grupo Musiques Variables, un conjunto instrumental y electrónico cuya finalidad es la composición de obras colectivas, con este se acerca al American Center for Student and Artist de Paris, conocido también como el Centre Americain. Esta fue una institución creada una fundación privada estadounidense para acoger a estudiantes en diferentes disciplinas artísticas que realizaban sus estudios avanzados en París. El Centre Americain contaba con una excelente infraestructura de trabajo para los estudiantes y entre ella, un laboratorio de música electroacústica. Arriagada será nombrado director de este laboratorio en 1970. En 1972 gana una beca Guggenheim para perfeccionarse en "Computer Music" en la Universidad de Stanford, California.

En 1969 es nombrado profesor de composición agregado del ministerio de Asuntos Culturales de Francia para estudiantes becados por el gobierno y dicta clases en el taller de electroacústica que dirige. Así mismo desde 1971 se relaciona con los miembros del GMEB de Bourges donde compone varias de sus obras. Arriagada durante ésos años realiza una completa actividad de gestor cultural: organiza conciertos y festivales como el Primer Festival de Música Electroacústica que cuenta con la participación de laboratorios de Italia, Holanda, Austria en Inglaterra. Una exhibición musical animada en el Museo de Artes Decorativas de París y organiza y programa el departamento de música contemporánea del Primer Festival de Montaparnasse, en París.

En el campo de la música electroacústica, compone obras mixtas, como Chile 70, para octeto de cuerdas, solista (quena, charango, guitarra) y cinta magnética y un concierto para violín y cinta (1969). Entre sus obras electroacústicas sobre soporte contamos A4 (1969), Cuatro momentos Musicales (1970), Suite a "N" partes (1971), Etude e Indio (1972) esta última realizada por encargo del GMEB para la obra colectiva Les Saisons, la que también fue encargo de los Juegos Olímpicos realizados en Munich, en 1973; Chile '73 realizada en el estudio electroacústico de Gandt, Bélgica y Arena y más allá (1974) también compuesta por encargo del Grupo de Música Electroacústica de Bourges. Arriagada es un importante animador musical de la escena contemporánea y electroacústica en Francia durante la primera mitad de la década del '70. Luego abandonará la música electroacústica para dedicarse a la música para cine, donde se hará mucho más conocido para nosotros, especialmente por sus partituras para los filmes de Raúl Ruíz.

Gustavo Becerra (1925) a quien ya viéramos publicando el primer texto de divulgación sobre música electroacústica en 1957, se relaciona con este género durante su viaje por Europa en 1954-56. Allí traba conocimiento con casi toda la generación de compositores agrupados en torno a los cursos de la "Nueva Música" de Darmstaadt y la escuela de Colonia. De vuelta en Chile, se transforma como hemos visto, en uno de los principales sostenedores del desarrollo de la música electroacústica tanto desde su cátedra de composición como desde la creación misma. Así ya en 1957 incorpora un oscilador al último movimiento de su Segunda Sinfonía. Durante la década de 1960 comenzará a adquirir el material adecuado que le permitirá seguir incursionando en el género y componer obras como el Oratorio Macchu Picchu (1966) para soprano solista, 2 recitantes, coro, cinta, oscilador de audiofrecuencia y orquesta. Lord Cochrane de Chile (1967), un oratorio para recitante, voces solistas, coro mixto a 4 voces (divididas en 4 masas corales), cinta magnética, amplificador y orquesta y la Oda al alambre de púa (1969) para soprano  recitante, piano preparado, orquesta y cinta magnética.

En 1971 Becerra es nombrado Agregado Cultural de la Embajada de Chile en la República Federal de Alemania, hasta donde se traslada desde ésa fecha. Junto con su labor diplomática, compone obras como Lénin, un oratorio para voz recitante y cinta (1971) y Historia de una provocación (1972), para Barítono, conjunto de cámara y cinta, estrenada en el palacio de la Unesco en París. Una vez el golpe militar de 1973, [18] Becerra se ve obligado a radicarse definitivamente en Alemania, donde encuentra cobijo en la Universidad de Oldenburgo como profesor de composición y musicología. Es en Alemania entonces donde Becerra compone la mayor parte de su obra electroacústica  incursionando a la vez en obras multimedias, interactivas, y en soporte computacional. Trabajos importantes son Corvalán (1975) para voces y cinta, estrenada parcialmente en la Bienal de Venecia con Luigi Nono  en la consola de difusión y Carla Cristi en la voz. La Exposición Concertante (1981), exposición interactiva con estructuras textiles móviles creadas por su esposa, Flor Auth, y dotados de sensores conectados a 11 sintetizadores EMS con secuencias programadas por Becerra que reaccionaban a la presencia y movimientos de los visitantes. Y Ossietzky Oratorium (1983) para voces solistas, coro mixto, percusión, orquesta y electrónica. Obra comisionada por la Universidad de Oldemburgo como homenaje a Carl von Ossietzky, premio Nobel de la Paz, asesinado por los nazis en el campo de concentración de Esterwegen. Para esta obra, Becerra recurre a textos de Berltolt Brecht y otros escritores alemanes, junto a informaciones de revistas y diarios alemanes en un esfuerzo gigantesco de síntesis cultural de la cultura alemana con un género músico-poético característico de la música chilena de los sesenta. [19]

Es justamente este idea de síntesis, de apropiación e integración la que anima la obra, no tan sólo electroacústica de Gustavo Becerra. En ella se cruzan aspectos provenientes de la cultura y música popular, como en sus colaboraciones con Quilapayún, o como ocurre en Batuque, [20] para cinta (1971), con lenguajes y desarrollos firmemente afincados en una estética de vanguardia, como la idea de una interactividad entre la obra y el auditor o el uso de la tecnología musical. Es que Becerra ha reflexionado en la aplicación de las reglas de la retórica [21] para la comprensión tanto del fenómeno musical en sí, como en su relación con el público, de manera de establecer un diálogo posible que basado en signos comunes que lo faciliten, pero también en la renovación tanto formal como interna del discurso. Como el propio compositor anota en el catálogo que acompaña este texto, todas sus obras electroacústicas están abiertas a la posibilidad de intervenciones de  live-electronics, es decir a la modificación de la obra en cuanto a medios, lugar y público donde y ante la cual esta se representa.

Otro compositor también tempranamente emigrado a tierras europeas es Edmundo Vásquez, quien compondrá frecuentemente obras electroacústicas tanto para la escena como para el concierto. Lamentablemente el compositor ha declinado entregarnos información sobre su trabajo.

Para terminar este breve pasaje por tierras europeas, aunque ya de vuelta en Chile, anotaremos que el padre de la música concreta y electroacústica (al menos uno de los padres legítimamente reconocidos) tuvo un breve paso por nuestro país. Pierre Schaeffer fue invitado por la Escuela de Arte de Comunicaciones de la Universidad Católica en 1971, donde realizó una serie de charlas y mesas redondas sobre la Comunicación (no olvidemos que Schaeffer era también un reconocido teórico de la comunicación y de los Mass Media). Esta visita pasa casi desapercibida para el medio musical chileno y merece sólo una corta reseña de 10 líneas en la Revista Musical Chilena. ¿Signo de que la vieja discordia concreta/electrónica aún no se superaba en Chile, donde la mayoría de los (pocos) compositores electroacústicos se alineaba al menos teóricamente con esta última estética?

Í Í Í

          Durante el año de 1971 Asuar viaja a los Estados Unidos gracias a una beca Fulbright y a que había ganado el primer premio de un concurso de música electroacústica organizado por el Darthmound Arts Council. Durante esta estadía se dedica esencialmente a profundizar sus conocimientos en la realización de música con computadores cuyo primer resultado ya hemos visto algunas páginas atrás. Durante su permanencia en la sede de Búffalo de la Universidad de Nueva York, compone una obra (Buffalo '71) pero principlamente, desarrolla un método para controlar instrumentos electrónicos por medio de un computador.

          Ya regresado a Chile, emprende un nuevo proyecto de investigación consistente en controlar el sintetizador existente en el Laboratorio de Fonología Musical de la Facultad de Artes por medio de un computador. Este proyecto dará al fin por resultado el disco El Computador Virtuoso, tal vez el más conocido por el gran público de los trabajos de Asuar y calificado, equivocadamente a mi juicio y como pretendo demostrar aquí, por el musicólogo y compositor uruguayo Coriún Aharionán como «imitación de las tontas aventuras del metropolitano Walter/Wendy Carlos». [22]

          Para este proyecto nuevamente Asuar convoca al «Grupo de Investigaciones en Tecnología del Sonido» conformado esta vez por el estudiante en Tecnología del Sonido Víctor Rivera, quien tuvo a cargo la realización de los dispositivos y sistemas, y por Cristian Vergara, alumno de composición, quien participó en la determinación del detalle estilístico de alguna de las piezas del disco. El Hardware utilizado fue un computador del tipo PDR-8, existente en el Departamento de Física de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile y el sintetizador ARP, ya mencionado, que no cuenta con ningún tipo de interfase de control manual, como un teclado. A lo anterior debe agregarse un módulo de conversión digital analógico construído para la ocasión necesario para transformar los impulsos digitales en voltaje, que es el que en definitiva traduce las instrucciones del computador en un «lenguaje» comprensible para el sintetizador.

          El objetivo entonces de este proyecto, «bastante original no sólo en Chile sino en el mundo» como nos lo recuerda el mismo Asuar, [23] permite suplir no solamente la falta de un teclado, sino lo que es especialmente interesante, permite investigar nuevas formas de ejecución imposibles de ser realizadas por ejecutantes humanos y abre un camino hacia la obtención de nuevas articulaciones y sonoridades más allá de la técnica instrumental y de la música electrónica tradicional. [24] A lo anterior me gustaría agregar algo que en el momento que Asuar escribía esas líneas no podía preveer, o tal vez sí, y es que en este proyecto está la simiente de lo que alrededor de diez años más tarde sería la norma MIDI, es decir, la posibilidad de controlar uno o más aparatos electrónico-musicales desde un tercero. Ciertamente estamos aún lejos de establecer una comunicación entre dos aparatos digitales, pero el espíritu es el mismo y alguno de los caminos tecnológicos emprendidos por el Grupo de Investigaciones son absolutamente coincidentes al respecto.

          El LP  El Computador Virtuoso  se editó en 1973 con un tiraje de 5.000 ejemplares que según Asuar, se agotó rápidamente. En una de sus caras se ilustran las posibilidades sonoras, timbrísticas y rítmicas de los sonidos electrónicos controlados por computador y la otra cara, contiene 6 piezas del repertorio «Clásico» que son interpretadas por el sintetizador con las instrucciones de ejecución que le entrega el computador.

El golpe militar y la Música Electroacústica

          Casualidades del destino, o de la vida, pero la página que sigue en la RMCh a la reseña del disco El Computador Virtuoso que venimos de comentar, está dedicada al In Memoriam de Jorge Peña Hen, que como sabemos, fue asesinado en La Serena durante los primeros días del golpe militar de 1973 por la tristemente llamada Caravana de la Muerte. Casualidades de la Historia, mejor, por que ella no se desarrolla en compartimientos estancos, y no solo esta casualidad o casualidades, me lleva a intentar aproximarme a este duro momento de nuestra historia; sino también el afán de comprender, de entender. Pertenezco a una generación que vivió el golpe cuando era demasiado joven para entender que era lo que realmente estaba pasando. Pero que vivió el régimen militar, la dictadura, en -digamos- su plenitud, si me disculpan la mala broma.

          Mi generación aprendió, al menos la parte a la que yo pertenecía, que la fuente de todos nuestros males era la dictadura. Mi generación creció con la sensación del paraíso perdido, paraíso que no conocimos y del que nos maravillábamos por las historias de nuestros mayores, quienes sí habían conocido, y perdido, el paraíso que era el Chile democrático. Que me perdone el lector estas disgresiones, pero desde que empecé esta investigación sabía que me enfrentaría a este momento. Tenía claro que me interesaba saber, o intentar entender, de qué manera el golpe militar había influído en el desarrollo, el no desarrollo, de nuestra música electroacústica. Tengo a mi vista un artículo escrito por José Miguel Candela en la revista Resonancias de la Universidad Católica, [25] donde entre las razones de la falta de desarrollo de la música electroacústica en Chile dice «marasmo cultural en tiempos de dictadura». Así mismo, en mi primer texto sobre este tema, [26] también me anoto con una frase como la anterior. Ahora, con muchos más antecedentes que los que poseía hace dos años cuando escribí ese texto, el problema se vuelve un tanto más difuso, más complejo. Difícil encontrar una relación causa-efecto directa. Sirvan estas líneas para ampliar un debate sobre nuestro pasado reciente y su influencia en nuestro quehacer musical durante los 17 años de dictadura. [27]

          Antes de entrar en materia, tal vez sea bueno precisar que entendemos que el golpe militar está circunscrito al acto de derrocamiento del gobierno constituído y toma del poder, por tanto, está circunscrito en el tiempo a los días y meses inmediatos al 11 de Septiembre. La dictadura entonces, es un producto del golpe, es el sistema que se dan los autores de este para gobernar al país y por tanto, diremos que llegará a su fin con el advenimiento del primer gobierno democrático. Ciertamente este último planteamiento puede ser discutible, pero para el caso de este trabajo, ruego que se me perdone el trazo grueso.

          Lo primero que salta a la vista es que no se aprecia un descenso fulgurante de la actividad musical en torno a la música electroacústica en los meses y años inmediatos a 1973: Asuar y Amenábar continúan trabajando en la Facultad de Artes. El primero hasta alrededor de 1975 y el otro, Amenábar, llegará incluso a ocupar el cargo de vicedecano a mediados de los ochenta. Asuar seguirá en sus ires y venires fuera del país y ganará el concurso de Bourges en 1975. Seguirá realizando conciertos y charlas sobre música electroacústica en distintos ámbitos de la vida nacional, y trabajando en sus proyectos de música por computadoras. En otras palabras, el gran motor de la música electroacústica en Chile que era Asuar, seguirá teniendo un lugar privilegiado en la vida musical chilena, aún fuera de la Facultad, y esto hasta bastante entrados los ochenta. Veremos también que durante los primeros años de la dictadura se publicarán dos discos con obras de Amenábar y Asuar, el Laboratorio de Fonología Musical seguirá funcionando y se continuarán publicando artículos en la RMCh tanto como reseñas de actividades, como comunicaciones sobre temas técnicos del género.

          Si la segunda mitad de los setenta fue relativamente consecuente con el pasado en torno a la música electroacústica, es decir una actividad esporádica, pero no sin proyecciones, es casi desde el inicio de la década siguiente donde la sequía comienza. ¿Pero es esto consecuencia de la dictadura o del comienzo del alejamiento de Asuar de la vida musical? Ciertamente ambas razones influyen. Por otra parte, a mediados de los setenta comienza la inquina entre nuestros dos pioneros, al punto que a mediados de los ochenta para el lanzamiento de dos discos monográficos producidos por el sello SVR, Santiago Vera cuenta que «no los hice sentarse juntos por que era tonto hacerlo. No se hablaban». [28] y como hemos dicho, también a mediados de los setenta Asuar comienza a alejarse de la Facultad. ¿Consecuencia del gobierno militar, de la falta de perspectivas en la Facultad o de la inquina con Amenábar?

          Traigo este último elemento a colación por que se hace desgraciadamente difícil distinguir donde empieza la historia colectiva y donde la personal. Y evidentemente es de la mezcla de ambas que esta se va construyendo, sobre todo en el caso de nuestra música electroacústica, tan ligada a personas y personalidades definidas.

          Entonces, como primera constatación, digamos que ni el golpe ni los inicios de la dictadura fueron especialmente nocivos para la música electroacústica. En todo caso, no más que para toda la música chilena.

          Por que si ampliamos nuestro foco de atención hasta el conjunto de la música contemporánea o de vanguardia [29] en Chile, descubrimos hasta qué punto el golpe primero, y la dictadura después condicionaron durante largos años el desarrollo de la música contemporánea y por ende la electroacústica. Citemos algunos elementos de juicio: En primer lugar, una buena cantidad de los compositores representativos de esta vanguardia son exilados e impedidos por años de regresar a Chile, y la figura y obra de estos desaparece de las salas de concierto y del marco de referencias de los músicos en formación. Es el caso entre otros de Gustavo Becerra, Gabriel Brnčić, Fernando García, Sergio Ortega e Iván Pequeño. Nótese al paso que entre los nombres que cito se encuentran algunos de los más importantes compositores chilenos de la segunda mitad de este siglo, con mayor proyección nacional e internacional y que algunos de ellos, como en el caso de Gustavo Becerra, tenían hasta ese momento, una influencia capital en la formación de las nuevas generaciones de compositores.

Luego, faltando los anteriores, otros pasan a ser los compositores 'paradigmáticos', es decir, el modelo de referencia. Y estos modelos en general cultivan estilos musicales que se avecinan más a un neo-impresionismo, o un neo-expresionismo cuando más, que a una estética musical afincada en conceptos y desarrollos mucho más actuales de la creación musical. Es el caso de Juan Lémann, o de la producción instrumental de Amenábar, que ya no compone electroacústica, entre otros. Esto repercute en una falsa imágen de la modernidad en cuanto desarrollo musical, en una revalorización de conceptos musicales ya superados, y en una enseñanza de la escritura musical (entendamos la armonía, el contrapunto y la orquestación) así como de  la composición detenida en la tradición.  Como pequeño ejemplo de lo anterior, digamos que por falta de información, interés o de vecindad estética, Chile se salta olímpicamente el más importante de los ismos de los ochenta: la música espectral, e incluso aún hoy esta corriente composicional es  desconocida para algunos en el país.

Ciertamente hubo compositores y pedagógos durante esos años que hicieron grandes esfuerzos por esquivar esta tendencia conservadora. No por nada, la mayoría de los compositores de las generaciones de aquel tiempo fueron alumnos de Cirilo Vila, remanso de creatividad en un ambiente de chatura intelectual. Poco a poco comienzan también a sumarse en la pedagogía los compositores de la jóven generación de fines de los setenta: Alejandro Guarello, Andrés Alcalde, Rolando Cori. Pero su aporte será un tanto marginal, estando confinados a la enseñanza en instituciones de menor importancia que la Facultad de Artes [30] por una parte, y por otro, este sólo dará sus frutos hacia casi fines de la dictadura

Por último y en consecuencia de lo anterior, a la lectura atenta de la sección «Crónica» de la RMCh, donde se da cuenta de los conciertos y otras actividades musicales realizadas en el país, descubrimos el rápido ascenso de la música antigua, barroca y clásico-romántica en las programaciones de concierto y la casi desaparición (...) de las composiciones chilenas de la vanguardia. Llama también la atención la alza en la programación de obras de compositores chilenos de las primeras décadas del siglo veinte: Pedro Humberto Allende, Alfonso Leng y otros, por supuesto mucho menos «complicados» políticamente y consecuentes, probablemente a su pesar, con el nacionalismo conservador de las autoridades del país . Esta situación dejará por años a la producción de vanguardia fuera de los circuitos más importantes de difusión musical, [31] relegándola a conciertos inciertos, a veces, entre las paredes de la Universidad.

Así también el evento más importante relacionado con la música de vanguardia, los Festivales de Música Chilena, que veníanse realizando bianualmente desde una buena veintena de años, son suprimidos hasta nueva orden, la que llega solo bastantes años después de terminada la dictadura.

Quedando entonces la música de avanzada casi fuera del sustento y de los circuitos oficiales, son los propios compositores los que deben autogestionar la difusión de sus obras y de la música contemporánea. En este marco nace a mediados de los ochenta la agrupación musical Anacrusa, como grupo de reflexión primero y como organizadora de conciertos después, la que integrada por compositores, musicólogos, intérpretes y algunos estudiantes que realizaban sus primeros pasos en la música, organiza un primer Encuentro de Música Contemporánea en la sala del Instituto Goethe, en Santiago, en octubre de 1985 y luego otros dos en 1987 y 1989. Por supuesto, estos encuentros nunca gozaron de un sustento de instituciones gubernamentales o académicas para su realización.

En las Universidades, poco y nada se hacía como iniciativa propia por el desarrollo de la música contemporánea, a excepción de algunos intentos aislados y sin consecuencia real por la falta de continuidad y la ausencia de una política real de promoción. Salvedad hagamos con el Instituto de Música de la Universidad Católica, que desde 1978 convoca a un concurso de composición musical. A este concurso, lamentablemente ya desaparecido, se sumará bastante más tarde, un Festival de Música Contemporánea, el que hoy día se ha transformado en el más importante del país.

En resúmen, el quehacer musical chileno durante la dictadura es aislado de sus principales creadores en el exilio, sumido en una visión conservadora de la música contemporánea y abandonado en materia de difusión a las iniciativas que los propios compositores pueden emprender. Sin sustento institucional y sin política de desarrollo cultural. Si hacemos ahora un zoom in y nos volvemos a recentrar en la música electroacústica, comprendemos por qué ella no es especialmente afectada por la dictadura en un primer momento: estando activo el promotor principal, existe. Una vez que  este deja de actuar, la música electroacústica es simplemente ignorada tanto por las autoridades universitarias o gubernamentales, como por el establishment académico conservador de la época. Desde 1983 hasta la creación del GEMA, ya en democracia, no se produce casi ninguna obra electroacústica en Chile. El Laboratorio de Fonología Musical deja de existir como tal y sus equipos pasan a integrar el imaginario colectivo. Ni siquiera la presencia de Juan Amenábar en algunos de los cargos más importantes de la Facultad de Artes durante la década del ochenta, salva en algo el desmoronamiento de un pasado bastante más luminoso en estos quehaceres. Sólo el fin de la dictadura, la instauración de la democracia y la aparición de una tímida política cultural sostenida por el gobierno de la república, que por fin incluye financiamiento para el desarrollo de esta, comenzará a sacar de su marasmo a la música electroacústica chilena. Claro que ayudada por la aparición de los computadores de escritorio, como lo veremos más adelante.

...Que veinte años no es nada...

          Aprovechemos la pausa que hemos hecho en el relato de esta historia, para hacer una corta evaluación de los ya alrededor de veinte años de música electroacústica en el país. Veamos qué tanto se había avanzado tanto cualitativa como cuantitativamente.

          Partamos haciendo un poco de matemáticas: según el catálogo que acompaña este texto, aunque imperfecto, desde 1956 hasta 1977 se compone un total de 75 obras electroacústicas por nueve compositores chilenos. De este total solo veintiuno fueron compuestas en Chile de las cuales diez pertenecen a un solo compositor : Juan Amenábar. Que es el único que cuenta con un laboratorio a su disposición. Asuar solo compone las Variaciones en el país. Brnčić sus dos músicas para espectáculos de danza, Becerra compone cinco obras en Chile, el resto, ya radicado en Alemania, y nos restan los dos trabajos de Claro y Schidlowsky. Tres compositores compondrán sólo en el extranjero: Iris Sangüesa, Jorge Arriagada e Ivan Pequeño, y de un cuarto, Gabriel Brnčić, podremos decir virtualmente lo mismo. De los nueve compositores mencionados, seis incursionarán con constancia en el género y compondrán durante esta época más de una obra : quince obras Asuar y Becerra, seis Arriagada, veintinueve Brnčić, tres Pequeño y las diez ya mencionadas de Amenábar. De este último total, todos tienen una presencia importante en el extranjero. De todas las obras creadas por nuestros compositores, tres serán premiadas en un concurso internacional: Divertimento y Guararia Repano de Asuar, y Ahora de Iván Pequeño. Por último del total de las obras censadas solo tenemos constancia de que veintiocho fueron ejecutadas en el país.

          ¿A qué sirven todas estas cuentas...? Pues nos ayudan a ver un poco más claro y a reafirmar ciertas ideas que ya se habían esbozado durante lo ya escrito: Primero, la ausencia durante largos años de un laboratorio limita considerablemente la producción en Chile de obras de compositores chilenos, debiendo la mayoría de ellos salir al extranjero para poder componer, desarraigando, de esta manera, el trabajo de estos artistas del lugar donde naturalmente debía ser apreciado: su propio país. Como dato de la causa, no tenemos constancia que alguna de las veintisiete obras electroacústicas creadas en el extranjero por Gabriel Brnčić en este período haya sido interpretada en Chile. Segunda reflexión: si bien solo cinco años separan la creación del Laboratorio de Fonología Musical de la fecha que nos hemos dado para acotar nuestra evaluación, aparte de algunos trabajos del propio Asuar, no hemos encontrado otras obras, creadas por otros compositores o alumnos, durante todo este lapso de tiempo en él. No hubo compositores invitados a componer, tampoco ciclos de conciertos, o conciertos solamente con la música creada en él. No es claro si por que el Laboratorio nunca cobró su forma definitiva, o por una política de explotación de este, pero la irradación de lo realizado en él rara vez sobrepasó las paredes de la Facultad que lo albergó, ni bajo la tutela de Asuar ni la de Amenábar, convirtiéndose -y muy probablemente ése era el objetivo- en un laboratorio dedicado exclusivamente a trabajos de estudiantes, de los alumnos de composición. Quizás, esta visión un tanto estrecha del papel de un laboratorio de música electroacústica, haya influído grandemente en la no masificación (dentro de lo posible, claro) de la composición electroacústica en Chile.

          Tercera reflexión: durante estos primeros veinte años, Chile produce (si es que el término «produce» puede ser adecuado) al menos cinco compositores electroacústicos de excepción. Es decir que gozan de un prestigio y reconocimiento internacional, unos más que otros, claro, y que al menos en el caso de cuatro, Asuar, Brnčić, Becerra y Amenábar, este reconocimiento supera con creces los límites temporales de esta primera evaluación. Esta constatación que si bien no es fruto de una inexistente pedagogía electroacústica nacional, o de una especial aptitud de nuestros músicos hacia este género, habla bien del alto nivel de la enseñanza del oficio de compositor que durante los años cincuenta y sesenta se realizaba en el país.

Cuarta reflexión, salida directamente de la anterior: la música electrocústica de compositores chilenos tiene una indiscutida presencia internacional durante estos años. Los compositores nacionales son invitados a trabajar y crear en estudios extranjeros, reciben encargos, estrenan sus obras fuera del país. En definitiva, la electroacústica chilena goza de una inserción internacional que no se repetirá en los años venideros, y la participación de un compositor, o una obra de un compositor de esta tierra en algún concierto o festival de importancia internacional, no era algo esporádico y casi inverosímil.

Ultima reflexión, si bien no necesariamente relacionada con las cuentas que más arriba sacábamos: durante el período estudiado se realizan en Chile actividades en torno a tres aspectos esenciales para el desarrollo de la música electroacústica: creación de obras, difusión de ellas mismas e investigación y desarrollo de instrumental y de aplicaciones tanto analógicas como digitales. Esta conjunción no volverá a repetirse en los próximos treinta años de historia, salvo lo que veremos a continuación.

[1] « Podemos comprobar que dentro de los países latinoamericanos son los músicos argentinos los que últimamente han tomado la iniciativa en el campo de la música contemporánea, de lo cual mucho nos alegramos, pero al mismo tiempo mucho nos entristecemos. Pues hasta hace poco tiempo eramos nosotros los chilenos los que poseíamos esa iniciativa, la que, desgraciadamente, en este último tiempo hemos perdido ».  Asuar, José Vicente. Musica Electrònica : Poética Musical de Nuestros Dias. Revista Musical Chilena. N° 86 Año XVII. Oct-Dic 1963.

[2] RMCh N° 64 año XIII. Marzo-Abril 1959.

[3] Revista Musical Chilena N° 83 año XVIII. Enero-Marzo 1963.

[4] Ibid.

[5] Poco después de la redacción de estas líneas he sido informado del lamentable fallecimiento de Fernando von Reichenbach. Sirvan estas pobres palabras como reconocimiento a su trascendental labor en provecho de la música electroacústica latinoamericana.

[6] Guarello, Alejandro : Entrevista a Gabriel Brncic. Revista Resonancias N° 13, Noviembre 2003. Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile.

[7] Lewin-Richter,  Andrés: La Música Electroacústica en España. En Gabriel Brncic : Guia Profesional de Laboratorios de Música Electroacústica  Editado por la SGAE y Fundación Autor, 1998. En la web: http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/index.htm?frame=http%3A//www.ccapitalia.net/reso/articulos/electroacustica/electroacustica.htm. Enero 2004.

[8] Guarello, Op. Cit.

[9] Ibid.

[10] Zulian, Claudio. En Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. SGAE, 1994

[11] Se recomienda el texto de Claudio Zulián para el diccionario de la música española anotado más arriba. Este es consultable en Internet en http://www.cccbxaman.org/czulian/gabriel_brncic.htm

[12] Ver pág 64.

[13] ver pág 72

[14] Asuar, José Vicente. Recuerdos. Op.Cit.

[15] Ibid.

[16] Asuar, José Vicente : Música con computadores ¿Cómo Hacerlo ?. En RMCH N° 118 Año XXVI. Abril-Junio de 1972

[17] Ibid.

[18] Gustavo Becerra pierde su cargo diplomático, es exonerado de la Universidad de Chile, donde forma a la mayor parte de los compositores desde mediados de los años 50 e impedido durante años de regresar al país.

[19] Merino, Luis : 1973-2003 : treinta años. RMCh N° 199 Año LVII. Enero 2003.

[20] Es interesante notar que el propio compositor considera  Batuque como la obra más acabada en cuanto a su desarrollo de un lenguaje electroacústico. De hecho los materiales de la obra continúan siendo desarrollados más tarde en Corvalán.

[21] Becerra, Gustavo : La posibilidad de una retórica musical hoy. En RMCh N° 189 Año LII. Enero 1998.

[22] Aharionán, Coriún : La música, la tecnología y nosotros los Latinoamericanos. Revista Lulú N°3. Buenos Aires, IV-1992

[23] Asuar, José Vicente : Haciendo Música con un Computador. RMCh N° 123-124 Año XXVII. Julio-Diciembre 1973

[24] Ibid.

[25] Candela, Jose Miguel : La Comunidad Electroacústica de Chile. Resonancias N° 13/ Noviembre 2003.

[26] Schumacher, Federico : La Música Electroacústica en Chile. Publicado en internet en : www.cech.cl/publicaciones. Abril 2005.

[27] Para una perspectiva un tanto más amplia de la composición musical y la musicología durante esta época, véase el artículo de Luis Merino más arriba citado.

[28] La Prehistoria de la Electrónica Chilena. Op. Cit.

[29] Insistiré un tanto en el término Vanguardia para diferenciar de aquella musica que entrando por razones temporales dentro de lo llamado contemporáneo, no refleja estéticamente este último concepto. Difícil, claro, de erigirse en juez en este caso, pero digamos que una música compuesta en los '70 con una estética neo-expresionista o una técnica serialista, a ésa altura, ya no formaría parte de la Vanguardia.

[30] La Facultad de Artes, antes Facultad de Artes y Ciencias Musicales, durante años fue la única institución que ofrecía un programa de estudios en composición musical. Por tanto, ha sido el centro indiscutido del desarrollo de la vida musical en el país. Felizmente desde inicios de los '90, el Instituto de Música de la Universidad Católica comienza a ofrecer una carrera de composición musical. Diversas universidades de provincia también, en Valparaíso y La Serena especialmente, mantienen hoy día cátedras de composición dentro de sus planes de estudios, con lo cual el centro de gravedad de la creación musical comienza a desplazarse desde ese centro único hacia una actividad multipolar. Felizmente para el futuro de la música chilena.