historia |
periodos |
-> descargar versión en PDF  <- |
||||||
• créditos |
||||||||
Haciendo música con un computador
El siguiente paso que da Asuar en su desarrollo de la informática como instrumento musical, es la construcción de un computador exclusivamente dedicado a aplicaciones musicales. Este proyecto se vió coronado en 1978 con su COMDASUAR o Computador Musical Digital Analógico Asuar, el cual entre sus principales características contaba la posibilidad de «reproducir cualquier partitura musical en forma automática, sin necesidad de intervención humana. También es polifónico (seis voces), absolutamente afinado y sincronizado, con libre elección de colores o timbres para cada voz. Además el instrumento puede desarrollar programas heurísticos y proponer ideas musicales, basadas en probabilidades sonoras o en juegos musicales». [1] El sistema consistía en una unidad central que podía ser conectada a una pantalla de televisor o similar, un teclado de tipo máquina de escribir (teclado actual de computador) para ingresar los datos y controlar el sistema. También contaba como periférico la posibilidad de grabar instrucciones específicas como ampliación de memoria RAM en cintas de casetes.
Para poner en perspectiva este computador, digamos que bajo la forma de un computador actual, este podía sintetizar sonidos de hasta seis voces simultáneas, controlar instrumentos electrónicos periféricos, interpretar «partituras», realizar procesos de composición asistida y de lo que hoy llamaríamos inteligencia artificial , al poder tomar decisiones por sí solo en cuanto a proposiciones de ideas musicales. Anotemos también, que en fórmulas equivalentes, Apple lanza su primer computador en 1976, el que consistía básicamente en una placa madre que el propietario debía ensamblar a los periféricos. IBM lanza su primer computador de escritorio en 1981 y el primer Macintosh, dotado de pantalla, teclado y mouse, aparece recién en 1984. El primer computador comercial con una vocación esencialmente musical, que puede compararse al Comdasuar, son los Atari de la serie ST, comercializados recién en 1985, pero que solo secuencian en MIDI, no sintetizan sonidos. Por último, consideremos que la más potente estación de informática musical de la década del ochenta es la 4X, desarrollada por Giuseppe di Giugno en el Ircam en 1983, y el Syter (Systéme en Temps Réel), creado en 1984 en el GRM. Cuando Asuar dice en el artículo donde describe este computador, que este es único en su género, tiene toda la razón. No existía en ese momento en el mundo otro aparato equivalente.
Acerquémonos entonces al bicho en cuestión y veamos sus principales características. Materialmente el Comdasuar estaba construido sobre una CPU Intel 8080, con una memoria interna (EPROM) de 8 Kbytes, una frecuencia del procesador/oscilador de 2048 Kilociclos. La memoria RAM, o memoria volátil, era de 2 Kbytes. A estos elementos hay que agregar la presencia, esencial para fines musicales, de seis convertidores digital-analógico (DAC) conectados a dos interfases paralelo Intel 8255. A lo anterior se suma lo ya descrito en cuanto a pantalla, teclado y grabador/lector de casetes para trasvasijar rápidamente información que se alojará en la memoria RAM, aplicaciones o programas específicos o extensiones de software, la que debe ser cargada cada vez que el computador es encendido.
A nivel de software, este estaba escrito en lenguaje binario y ocupaba una extensión de 5 Kbytes. Consistía en un sistema compuesto de veintiséis subprogramas divididos en cinco categorías: Comandos para el computador, operaciones con datos musicales, aplicaciones Heurísticas o de inteligencia artificial, conversión a sonido y control de periféricos. Queda entendido que todas estas aplicaciones habían sido enteramente desarrolladas por el mismo Asuar.
¿Qué podía hacer este computador? aproximadamente todo lo que se hace hoy día, a excepción de la grabación de sonidos externos para lo cual no tiene la suficiente memoria (un minuto de audio formato estéreo, en resolución de 16 bits, muestreado a 44,1 khz, es decir calidad de cd audio, ocupa aproximadamente 10 Mb de espacio). Entre las características más importantes están los programas que Asuar llama Heurísticos: aplicaciones de composición asistida o de inteligencia artificial (el computador toma decisiones) que ya había comenzado a desarrollar, como lo hemos visto, en Formas I. Ahora estas aplicaciones pueden realizar cánones, retrogradaciones, transmutación de alturas y duraciones, insertar grupos de duraciones y generar series sonoras en base a cálculos probabilísticos.
Además, y siguiendo con las líneas de desarrollo histórico de aplicaciones musicales informáticas concebidas por Asuar, está el control de aparatos analógicos periféricos, tal como en el Computador Virtuoso. Pero esta vez son seis los DAC que posée la máquina por lo que logra una polifonía equivalente. Este control lo realiza el computador a través de la respuesta de los equipos analógicos a las variaciones de voltaje, el llamado Pulse Code Modulation (PCM). El computador entonces genera impulsiones digitales que son traducidas por la DAC en impulsiones eléctricas (de +/- 0,5 Volts), las que son interpretadas por los aparatos analógicos como señales de control. El equipamiento analógico, es decir los aparatos electrónicos que acompañan al Comdasuar son los siguientes: un generador de ruido blanco y de ruido rosado, dos moduladores en anillo, utilizados para obtener espectros inarmónicos tipo sonido de campanas, dos generadores de trémolo, dos generadores de funciones oscilando a baja frecuencia con el objeto de generar voltajes sinusoidales, triangulares y cuadrados, que controlen filtros y amplificadores para obtener distintos efectos (vibrato, trémolo, etc.). Un desfasador, con el que se obtiene efectos tipo música del espacio, y otras unidades complementarias como sumadores, inversores, multiplicadores, mezcladores, reverberador, etc. Cabe destacar que se eligió un sistema abierto de conexiones de modo de permitir muchas combinaciones y manipulaciones de los voltajes control y modificaciones en el color y la sonoridad de los tonos en su paso a través de los distintos moduladores. [2]
El Comdasuar no solamente era entonces un computador musical, un nuevo instrumento musical, como lo concibe Asuar. Sino también un completo laboratorio de electroacústica construído alrededor del computador, donde todo era conectable con todo y controlable desde el computador. Esta idea se adelanta en varios años a la configuración tipo del laboratorio de hoy día. Es pues en este estudio donde Asuar trabajará durante los próximos años y todas las piezas creadas en él llevarán como subtitulo «Comda» más el número de ella en el orden en que ha sido compuesta.
La tercera característica del Comdasuar era su capacidad de sintetizar sonidos, es decir de generar frecuencias audibles por si mismo. Una pequeña recapitulación histórica nos dice que desde 1958 Max V. Mathews investiga en los laboratorios de la Bell Telephone la síntesis sonora por medio de ordenadores. Esta da orígen, como ya lo hemos anotado a los programas Music con el cual, al menos teóricamente, se podía obtener cualquier tipo de sonidos con total control sobre su frecuencia, forma de onda, duración y envolvente dinámica. El único problema era que el sistema requeria de una gran memoria, por tanto un gran computador y el tiempo de cálculo requerido para sintetizar un sonido era larguísimo. En 1972 John Chowning trabajando en el laboratorio de la Universidad de Stanford, desarrolla un sistema para generar sonidos desde un computador con mucha mayor riqueza sonora que aquellos generados por los sucesivos Music. Es la llamada «síntesis de espectros complejos de audio por medio de la modulación de frecuencia», o síntesis FM, la que será posteriormente comercializada a través de los conocidos sintetizadores digitales Yamaha DX7 (1983). En ambas ocasiones los investigadores disponen de un avanzado instrumental para desarrollar esta aplicaciones y sólo gracias al advenimiento del micropocesador, esta tecnología se hace disponible hacia un público más amplio.
El Comdasuar, por el contrario, desde un principio se define como un instrumento abordable económicamente, ya que según nos lo dice el propio Asuar, el costo de los componentes de este no supera los 1000 dólares. El precio normal de un computador de hoy en día. Para generar los sonidos, este computador se servía de un oscilador de cuarzo que resonaba a una frecuencia de 2048 Kilociclos, y las diferentes frecuencias se obtienen por divisiones o subarmónicos de esta frecuencia generadora. Este oscilador, un Timer 8253 de Intel, podía obtener simultáneamente tres subarmónicos distintos de una misma frecuencia generadora. Para ello, el microprocesador entrega la cifra divisoria, con definición de 16 bits, a cada uno de los tres divisores del Timer, obteniéndose los tres tonos como subarmónicos del mismo oscilador, o sea con relaciones interválicas entre ellos absolutamente estables. (...) El Comdasuar puede trabajar con un oscilador de frecuencia fija o bien, con un oscilador de frecuencia variable, sea manualmente o por medio de un voltaje control. Existen, por lo tanto, dos maneras de obtener los tonos : Afinación fija (...) y Afinación variable, la que puede ser controlada manualmente o programada con un voltaje control. [3] Agreguemos que el computador podía generar alturas con una precisión de 1/8 de tono o 1/16 de tono según la octava.
En 1986 el Comdasuar se habia ampliado hasta integrar cinco osciladores programables los que podían generar hasta quince voces independientes afinadas por software en diferentes escalas. Aún más, el computador generaba a través de varios DAC el voltaje control para quince filtros y amplificadores y pulsos de gatillo, para igual cantidad de generadores de envolvente, cada uno acoplado a una de las voces posibles. [4] Todo lo anterior desarrollado y construído en Chile por el mismo Asuar.
El primer resultado de este laboratorio fue el LP Así habló el Computador editado en 1979, de factura similar al anterior: es decir una muestra de las posibilidades de hacer música por computadores. Luego, están todas las obras siguientes compuestas por Asuar de las cuales En el Jardín (Comda 7) de 1985, me parece un excelente ejemplo de la musicalidad y el grado de manejo técnico logrado por Asuar de su instrumento.
Lamentablemente hasta aquí llega la influencia de José Vicente Asuar en nuestra historia. Nos ubicamos a inicios de los ochenta, Asuar trabaja solo en su estudio y sus apariciones en el medio nacional se harán esporádicas: algunos conciertos, la presentación de un casete...Mantendrá eso si una presencia más activa en el extranjero, pero sólo hasta inicios de los años '90. Luego se hará el misterio respecto a su paradero. Ojalá estas líneas que hemos escrito sobre todo lo realizado por él durante los más de treinta años de vida activa en nuestro paisaje musical electroacústico, sirvan para rendir un justo y pareciera olvidado homenaje, a quien ha hecho más que cualquiera por la música electroacústica nacional. Un último dato de la causa: el artículo «Un sistema para hacer música con un microcomputador» escrito por Asuar en 1980 y sobre el cual nos hemos basado para escribir este capítulo, es el último artículo publicado por la Revista Musical Chilena sobre música electroacústica. Es que empiezan los años negros.
Los años negros
Espero que no parezca exagerado para el lector hacer referencia de esta manera a la década de los ochenta en cuanto a música electroacústica, pero ciertamente no hay otro período en nuestra historia más anémico en creación de obras y realización de conciertos. Aunque por el contrario, varios otros nombres se sumarán a nuestra lista de compositores que hayan incursionado en la electroacústica, la mayoría no perseverará mayormente en el género.
Recapitulando, desde 1976 es inscrito en el programa de estudios de la carrera de composición en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el curso de música electrónica. Durante este curso, los estudiantes se familiarizan con conceptos de acústica y electrónica musical, aprenden los rudimentos básicos de grabación, de corte de cintas y el manejo de los dos sintetizadores con que contaba el Laboratorio de Fonología Musical. Para finalizar este curso, la mayoría de los alumnos deben componer una obra electroacústica. En este caso se encuentran las obras de la generación de compositores que estudia en la facultad entre 1975 y 1983, entre los cuales contamos a Andrés Alcalde, Eduardo Cáceres, Fernando Carrasco, Rolando Cori, Sergio Cornejo, Alejandro Guarello, Gabriel Mathey y Santiago Vera. Con la excepción de Eduardo Cáceres y Rolando Cori, ninguno de ellos seguirá componiendo música electroacústica, sea por la ausencia de medios para hacerlo, sea por una cierta falta de interés.
En este cuadro, Andrés Alcalde (1952) compone Añoranza en 1977 para oboe y electrónica sobre soporte, su única incursión en el género. Lo mismo sucede con Santiago Vera (1950), quien en 1978 compondrá Cirrus, para cinta y Sergio Cornejo (1953), que compone Arsis y Thesis en 1983. Guillermo Riffo (1945) compondrá aunque fuera del marco de la facultad, la obra Intento (1984) para flauta y electrónica sobre soporte. Gabriel Matthey (1955) se anotará con dos obras : Un rico baño en la tina (1983) y RSPQ-T27 (1985), ambas para cinta. Alejandro Guarello (1951) compondrá A cuatro manos (1978) y mucho más tarde volverá por la electroacústica con su obra La Bella Datoki (2002), para ensamble y electrónica.
Eduardo Cáceres (1955) será mucho más activo utilizando frecuentemente medios electroacústicos en sus obras, aunque esto a partir de los años noventa. Pero ya en 1984 compone Encuentros para un Fin de Siglo, para cinta, durante su estadía de estudios en Alemania. Tal vez quien se relacione con mayor constancia con el género, sea Rolando Cori (1954) el que si bien no ha abundado en una cantidad de obras, ha estado siempre relacionado con la electroacústica desde la creación de su primera pieza (Trozo Experimental de 1981), hasta su actual cargo de director del GEMA. Es así que hasta 1982 es ayudante de Juan Amenábar en el curso de «Taller de Sonido». Entre 1983 y 1985 se traslada a Friburgo, en Alemania, para seguir cursos de perfeccionamiento en composición, donde estudia música electrónica con el compositor ecuatoriano Mesías Maiguashca. De regreso en Chile asumirá una cátedra de composición y estará, a fines de los ochenta, entre quienes impulsarán el proyecto de creación del GEMA y su posterior apertura hacia la docencia.
Fuera de Chile, el musicólogo y compositor Jorge Martínez (1953) estudia electroacústica y Computer Music en el Conservatorio de Florencia. Allí forma parte de un colectivo de músicos: Fratelli Format-architetture sonore, de conocida actividad, tanto en Italia como en Europa, en el campo de la multimedia, las instalaciones sonoras, performances e iniciativas de arquitectura sonora y música experimental. Durante su estadía en Italia, que se extiende hasta inicios de los años noventa, cuando regresa a Chile, compone o participa de una veintena de obras donde se entrelazan tanto piezas sobre soporte y mixtas, como intervenciones sonoras de espacios públicos e instalaciones.
En materia de conciertos, durante esta década hemos encontrado muy pocos dedicados exclusivamente a la música electroacústica. Uno de ellos, del cual poséemos alguna información, fue organizado en la Facultad de Artes con motivo del XV aniversario de la carrera de Tecnología del Sonido, se realiza el 4 de Agosto de 1983 en la sala Isidora Zegers. Siendo varias de las obras allí presentadas, encargos específicos para la ocasión. El programa incluyó las siguientes obras: Amacatá, de Juan Amenábar. Trozo Experimental, de Rolando Cori. Arsis y Thesis de Sergio Cornejo. Biósfera de Sergio Díaz y Alfonso Feeley; Tercer Plano de Pedro Izquierdo, para guitarra, saxo, sintetizador y batería; Un rico baño en la tina de Gabriel Mathey y de Alejandro Reid, Variaciones para percusión y efectos electroacústicos.
Otros conciertos, no dedicados solamente a la electroacústica, incluyeron obras de este tipo. Mencionemos el realizado en 1981 por estudiantes de la carrera de Composición de la Facultad de Artes, el primero de este tipo después del golpe, donde Rolando Cori estrena su primera obra electroacústica. A raíz de una entrevista para la revista Hoy, de oposición al régimen militar, donde sólo se comentaba respecto al concierto, el decanato de la Facultad expulsa de la carrera a todos los estudiantes que participaban del concierto. Aunque felizmente esta medida es reconsiderada, esta situación nos entrega un pequeño acercamiento al ambiente de la época.
Menos anecdótico es el caso de los conciertos realizados durante los "Encuentros de Música Contemporánea", organizados por la Asociación Musical Anacrusa de la que ya hemos dado cuenta más arriba. Los encuentros que fueron en número de tres durante la década de los ochenta, se realizaron todos en la sala Goethe del Instituto Chileno-Alemán de Cultura, lugar que se transformará desde aquellos tiempos en el principal escenario para la música contemporánea. Los encuentros se realizaron en 1985, 1987 y 1989 y en todos ellos fueron programadas algunas obras electroacústicas de compositores chilenos: Asuar estrena o preestrena Diálogos (1985), En el infinito (1987) y Cuatro Piezas Instrumentales (1989), la última obra que en mi conocimiento compone. También se toca Música para los Ojos (1985) de Fernando Antireno, Encuentros para un fin de siglo (1984) de Eduardo Cáceres, Bach y las tres monedas (1980) de Gabriel Brnčić e Intento de Guillermo Riffo. En el último de estos encuentros notamos una mayor presencia de obras electroacústicas de compositores extranjeros, principalmente argentinos, como Francisco Kröpfl, invitado a este festival, Dante Grela y Elsa Justel.
Los "Encuentros de Música Contemporánea" fueron prácticamente la única expresión organizada de la música contemporánea en esta década. Realizados en general con un mínimo apoyo financiero y con un máximo de buena voluntad de compositores y artistas, gozaron siempre de un gran éxito de público. Estos encuentros trascenderán la década de los '90 pero perderán, felizmente, su calidad de sola expresión masiva para la música contemporánea.
Por otra parte, en 1987 el compositor Santiago Vera crea el sello SVR Producciones, el cual desde esa fecha comienza a editar casetes primero y discos compactos después, de música contemporánea chilena. Siendo hasta hoy día, el único sello chileno especializado en este género. En 1989 y en conjunto con la Asociación Nacional de Compositores (ANC), produce dos casetes de música electroacústica: uno dedicado a la obra de Juan Amenábar y el otro a José Vicente Asuar. En el primer caso se trata de una reedición de las obras ya editadas de Amenábar en los discos LP que hemos ya citado. El casette de Asuar en cambio nos presenta cinco nuevas piezas compuestas a partir de 1977, realizadas en el Comdasuar.
Poco es entonces lo que podemos señalar como resúmen de una década. Como siempre, las razones son múltiples y ninguna por si sola explica el todo. Pero de entre ellas hay una situación particular que es bueno consignar e intentar explicar: en 1982 el ingreso a varias carreras de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, entre ellas la de composición, es cerrado. Estamos en los tiempos en que el concepto de «rentabilidad» comienza a aparecer en Chile como un eje deseable para la actividad universitaria, las unidades académicas deben comenzar a autofinanciarse y por supuesto, la primera fuente de ingresos son las matrículas y aranceles de los alumnos. Hasta 1980 las Universidades eran financiadas por el estado, que mantenía aranceles bajos. Desde la (contra)reforma universitaria de inicios de los ochenta, el costo de los estudios universitarios sube sensiblemente y carreras de baja rentabilidad -por bajo nivel de ingreso a ellas de estudiantes, demasiados profesores por alumno, etc, son cerradas o suprimidas. Dentro de este caso caen las Licenciaturas en Composición, Musicología y Ritmo-Auditivo de la Facultad de Artes, las que son reemplazadas por una genérica Licenciatura en Música que, a diferencia de las anteriores, aseguraba una mayor masividad al ser los requisitos de ingreso bastante menores que los solicitados para las anteriores licenciaturas. Consecuencia de lo anterior, el curso de música electrónica deja de existir, siendo reemplazado en cierta manera por el «Taller de Sonido» que forma parte de la nueva licenciatura. Pero sea por que los equipos del Laboratorio existentes están ya exhaustos, o por que los nuevos futuros licenciados son juzgados menos preparados a la confrontación con las 'máquinas', en el Taller de Sonido hay sólo una aproximación teórica hacia la música electroacústica, basada en la audición de algunos ejemplos musicales.
La cerrada Licenciatura en Composición en realidad no estaba tan cerrada. Me explico. Como ya dicho el ingreso a ésta habia sido suprimido, pero no la carrera ya que aún había alumnos que la cursaban y no habían terminado sus estudios. Entonces era posible ingresar a ella «por la ventana» es decir sino a un primer año, si a un segundo, homologando una cierta cantidad de ramos con los cuales sumar los créditos que totalizaban un primer año de estudio. Entre los ramos que era posible homologar se encontraba el de música electrónica, habiendo el postulante cursado el ramo de taller de sonido. De esta manera los estudiantes que realizaron sus estudios de composición a partir de mediados de los ochenta no tuvieron jamás un contacto creativo con la música electroacústica, lo que explica, como siempre solo en parte, la falta de afinidad y cercanía con el género de parte de esta generación.
Pero no solamente negativas fueron las consecuencias de esta Licenciatura en Música: por una parte permitió el realizar estudios musicales a personas que de otra manera no habrían podido hacerlos, por descubrir tardíamente una vocación, o por provenir de familias que no poseían los medios o la iniciativa de inscribir tempranamente a sus hijos en cursos particulares de música. Podríamos decir que de cierto modo se democratiza el acceso a los estudios musicales. Por otra parte, al provenir muchos de estos nuevos estudiantes del círculo de la música popular, su contacto con la tecnología será más natural y frecuente, con lo cual su uso, para quienes no están familiarizados, se transforma de algo lejano e incomprensible en una posibilidad deseable. Entre estos dos grupos de estudiantes, digamos los iniciados y los que no, se inicia un diálogo fructífero que está fuera de los marcos académicos ya que la electrónica musical no es parte del programa de estudios. Es entonces desde aquí, de los estudiantes salidos de esta licenciatura, donde está una buena parte del orígen del futuro renacimiento de la música electroacústica en Chile.
El Gabinete Electroacústico para la Música de Arte
Tal vez el primer antecedente de la creación del GEMA se encuentre en el proyecto FONDEC ganado por Juan Amenábar en 1989. Según se nos informa, el propósito de este proyecto era componer y producir obras musicales con medios electroacústicos de tecnología de vanguardia dentro del campo de la música de arte, y que el interés del compositor es realizar una obra de envergadura con preocupación especial en el variado empleo del sonido, ocupando incluso el efecto fotocinético para el aprovechamiento y recorrido del espacio. [5]
Como sabemos que la obra electroacústica más próxima compuesta por Amenábar son los Cántigos en el Umbral, de 1997, es decir ocho años más tarde, parece posible que los fondos obtenidos de este proyecto hayan podido formar parte de los conseguidos dos años más tarde para el GEMA, o al menos que este proyecto haya gatillado en todo o en parte, la idea de creación de un laboratorio de electroacústica en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Otro dato interesante, se encuentra en la invitación que le extendiera en 1987 por intermedio de Gabriel Brnčić, el Gabinete de Música Electroacústica del Conservatorio Profesional de Música de Cuenca, España. Allí Amenábar dicta un curso y toma contacto con la realidad de un laboratorio de electroacústica afincado en una institución pública de enseñanza.
Especulaciones aparte, desde 1990 Juan Amenábar y Rolando Cori presentan proyectos de financiamiento con vistas a la instalación de un laboratorio de electroacústica, apoyados por Gabriel Brnčić en su primera visita al país después de la dictadura; es así que en 1991, y gracias a fondos obtenidos en el Fondo Universitario de las Artes, la Vicerrectoría Académica de la Universidad de Chile y en la Fundación Andes, es inaugurado en un subterráneo de la Facultad de Artes, el Gabinete Electroacústico para la Música de Arte, el GEMA.
El laboratorio está bastante bien equipado para la época: Un computador Macintosh Classic II, un sampler Emax II y otro Ensoniq ASR-10, una grabadora 8 pistas de cinta abierta, una consola mezcladora y parlantes de monitoreo. En materia de software encontramos una de las primeras versiones del programa MAX (2.5.2) y Vision, de Opcode, para la secuenciación audio/MIDI. En un inicio pareciera que el destino del GEMA no estaba absolutamente claro, [6] si este serviría esencialmente a la creación de nuevas obras, o si tendría un papel eminentemente pedagógico. El caso es que durante algún tiempo este permaneció sin una ocupación ni destinación específica. Todo esto comienza a cambiar desde 1992 cuando se abre el curso de «Música Experimental y Notación del Siglo XX» para los alumnos de la Licenciatura en Música. La docencia de este curso es impartida por Rolando Cori y Juan Carlos Vergara, también compositor, quien actúa como ayudante del anterior. Entre estas primeras generaciones de estudiantes que pasan por el GEMA, encontraremos a Cristian Morales (1967) y José Miguel Fernández (1973), quienes tendrán una importante participación en el desarrollo de actividades en torno a la música electroacústica algunos años más tarde. También dentro de estos primeros alumnos, se destaca Francesca Ancarola (1971), quien en 1991 obtiene el premio de «Residencia» en el concurso internacional de composición electroacústica de Bourges, con su obra A. Lamentablemente, Ancarola abandonará poco más tarde la composición para dedicarse al canto.
En 1995 a la docencia el Gema agrega la difusión de algunos de los trabajos allí desarrollados, o encargados, mediante la publicación de un disco compacto: Electromúsica de Arte. En el cual junto con un par de piezas de Juan Amenábar (Los Peces y Ludus Vocalis), se editan otras de compositores en general jóvenes, como Cristian Morales y su obra Cygnus de 1994, Mario Mora (1967) con NUD también de 1994 y Juan Carlos Vergara (1969) con Golpe de Luz. A los anteriores se suman obras de compositores, algunos ya mencionados, de la generación anterior, como Rolando Cori (Fiesta, 1989), Santiago vera (Cirrus, 1978); Fernando Carrasco (NILNOVISUBSOLE, 1994); Ernesto Holman (OIREB-A, 1994) y Jorge Martínez (Astillas de Bambú, 1989-1994). Este disco, financiado por la Vicerrectoría Académica y Estudiantil de la Universidad de Chile y distrubuído por el sello SVR, tiene entre sus méritos el de ser la primera edición digital de obras electroacústicas chilenas y el ser también el primer registro de obras de compositores chilenos de este género, residentes en el país, que trasciende a lo realizado por Asuar o Amenábar.
A partir de 1995 nuevos compositores se integran a la pedagogía en este laboratorio, como es el caso de Mario Mora primero y Edgardo Cantón después, quienes junto a Rolando Cori, están a cargo de la enseñanza hasta hoy.
En el año 2000, el gema edita un nuevo disco compacto con obras realizadas allí o encargadas para este disco. Se trata de Música Electroacústica en el GEMA-2000, financiado por el Departamento de Investigación y Desarrollo de la Universidad de Chile y nuevamente distribuido por el sello SVR. En él aparecen obras de Rolando Cori (Bailecitos con la novia), Jorge Martínez (Tinku), Eduardo Cáceres (Leruleru...lá), Fernando Carrasco (ajar.cl) Juan Carlos Vergara (TD reciclados) y Gabriel Brnčić (Coreútica), entre los compositores ya conocidos en nuestra historia, y Andrés Ferrari (Inflexiones) y Edgardo Cantón (Memorias de los Andes) entre aquellos que se vienen a agregar.
Por el Gema entonces pasarán una cantidad significativa de los compositores jóvenes hoy activos en música electroacústica. Actualmente este centro continúa trabajando esencialmente en torno a la docencia, pero su calidad de equipamiento, inclusive acotándose sólo en el campo de la enseñanza, pierde rápidamente su antiguo esplendor, haciéndose urgente una renovación general de equipos y computadores. Sobre todo para crear condiciones donde la audición de sonidos y obras se haga en buena forma.
Los años '90, las nuevas generaciones
Además del Gema, varias otras iniciativas coinciden para que durante esta década comience -tímidamente primero, con mucha mayor fuerza después, una generalización del interés por la composición de música electroacústica en el país. Ciertamente un primer indicio es la relativa facilidad de acceso a material digital y computadores personales. En Chile, como en todo el mundo, los computadores comienzan a generalizarse, desarrollan una mayor potencia de cálculo y bajan de precio durante esta década, poniendo así mini laboratorios de electroacústica al alcance de compositores que de otra manera no habrían tenido, o se habría dificultado, acceso a el casi único laboratorio establecido. Por lo mismo, el impacto cuantitativo del Gema en el desarrollo de la electroacústica durante los noventa, es sustancialmente menor que el que habría tenido diez o veinte años antes, cuando la única posibilidad de desarrollar un trabajo musical asociado a la tecnología pasaba por un laboratorio institucional.
Desde 1991 el Instituto de Música de la Universidad Católica comienza a organizar un festival anual de música contemporánea, dedicado principalmente a la difusión de obras de creadores nacionales. En este festival, que ya alcanza su XIV versión, se le da una cabida constante a la producción electroacústica chilena, sea en conciertos dedicados especialmente a ella, como durante el festival de 1996, donde aparecen obras de Edgardo Cantón (1963), Roque Rivas (1975), Ernesto Holman, José Miguel Candela (1968) y Mario Mora; o el festival de 1998 en que se programan obras de Asuar, Amenábar, Brnčić, Fernández, Morales y Felipe Otondo (1972); sea alternando obras instrumentales y electroacústicas. Política de programación que al parecer ha sido finalmente retenida. El festival ha sido y es un importantísimo aporte a la difusión del trabajo de los compositores nacionales, tanto jóvenes como ya consagrados, hacia un creciente nuevo público; y su realización cada noviembre, atrae una multitud de jóvenes que descubren o afianzan su interés por la música contemporánea. Por último, ha sido un buen barómetro de la creciente inclinación de las nuevas generaciones por la utilización de nuevas tecnologías en la composición musical, especialmente aquellas orientadas hacia la música mixta y los sistemas en tiempo real.
También desde inicios de la década y coincidiendo con el restablecimiento de un régimen democrático en el país, los nuevos gobiernos comienzan a esbozar una política de desarrollo cultural creando programas de financiamiento de actividades culturales. El más importante de ellos para la creación musical, es el Fondo de Desarrollo de las Artes, FONDART (hoy Fondo de la Música). Este fondo, concursable, permite que cualquier artista solicite y eventualmente obtenga, un financiamiento estatal tanto para la creación como para la difusión de sus obras. Gracias a este fondo los compositores pueden proponer y proponerse la creación de obras en formatos casi imposibles sin un financiamiento adecuado, la edición de discos monográficos o colectivos, o la realización de conciertos y festivales. Todo esto lo aprovechan crecientemente compositores de música electroacústica.
En 1996 la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) inaugura con un concierto de obras de jóvenes compositores chilenos el Centro de Música y Tecnología (CMT), bajo una iniciativa de Gabriel Brnčić presentada en 1994. Este se constituye en un laboratorio apropiado para diversos fines, -entre ellos la creación de música electroacústica-, pero también con el objetivo de poner al día a sus asociados en las nuevas técnicas digitales de producción musical. A pesar de la heterogeneidad del trabajo que allí se realiza (limpieza de grabaciones analógicas, creación de MIDIfiles para los asociados, cursos de informática aplicada a la música, diseño de páginas para internet), la dirección del centro ha permitido la utilización de sus instalaciones para la creación de algunas obras electroacústicas de jóvenes compositores. Así en el CMT se compusieron en todo o en parte Attract (1999) de José Miguel Fernández, Bajan Gritando Ellos (2000) de José Miguel Candela, Estudio Nocturno (2001) de Roque Rivas, Algo sigue su curso (2001) de Cecilia García Gracia, a lo que hay que agregar una obra de Paola Lazo (1969) y un trabajo de paisaje sonoro de Luis Barrie. También junto al CMT, muchos compositores organizarán conciertos en la sala de la SCD de Bellavista. Particularmente recordados serán aquellos organizados por José Miguel Fernández en Julio del 2000 y los «Ciclos Internacioneles de Música Electroacústica» organizados por José Miguel Candela a partir del año siguiente. Estos, a poco andar se transformarán en el Festival Internacional de Música Electroacústica de Santiago, Ai-Maako, a los cuales nos referiremos un poco más adelante. Todas estas actividades siempre han estado sostenidas por el CMT y por la escuela de Música de la SCD. El Centro de Música y Tecnología, dirigido desde sus inicios por Tomás Thayer, continúa hoy mostrando un especial interés por la música electroacústica, proponiendo cursos, facilitando sus dependencias para la realización de charlas y seminarios y abriendo sus instalaciones a la realización de obras. Como es en el caso del jóven compositor colombiano Oscar Chávez, avecindado en Chile, que realizó una obra electroacústica en este centro durante fines de 2004.
Sobre todo a partir de la segunda mitad de la década, comienza a hacerse visible una nueva y más compacta generación de compositores de música electroacústica. Nacidos en su mayoría a partir de los años sesenta, y contándose hoy con compositores activos nacidos hasta en la década del ochenta, es difícil establecer corrientes generacionales específicas entre ellos. Ciertamente la proximidad ante el evento hace poco viable el establecer características de este tipo o comunidades de intereses que los agrupen, entre otras razones por que una buena cantidad de ellos aún no finaliza su formación. Estas nuevas generaciones, que hoy suman bastante más de la mitad de los compositores chilenos que han compuesto música electroacústica (puesto de otra manera, más de la mitad tienen menos de 40 años y están en plena actividad), es la responsable de la revitalización de la música electroacústica en el país de los últimos años.
Entre los miembros de estas nuevas generaciones, contamos entre aquellos que comienzan a componer durante la década del noventa, a los ya mencionados Edgardo Cantón, quien estudia electroacústica en el Conservatorio Edgard Varése en Francia durante la década del noventa y que actualmente es profesor de electroacústica en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. A Mario Mora, también profesor en la misma institución. Andrés Ferrari realiza también labores docentes en la misma Universidad pero no relacionadas con la electroacústica. A José Miguel Fernández, quien se traslada a inicios del año 2000 a Lyon, Francia, para realizar estudios de composición electroacústica en el Conservatorio Nacional Superior de Música, donde se titula en 2004. Actualmente ha sido aceptado en el Cursus de composición e informática musical que realiza el IRCAM. En el mismo Conservatorio de Lyon realiza una parte de sus estudios Cristian Morales, pasando antes por Barcelona donde en 1995 había realizado estudios en el Instituto del Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, bajo la dirección de Gabriel Brnčić. Actualmente Morales es profesor de composición en la Universidad Católica de Chile y está a cargo del nuevo Laboratorio de Electroacústica Musical que allí este año acaba de ser instalado. Roque Rivas es otro que parte al Conservatorio de Lyon donde actualmente finaliza sus estudios. José Miguel Candela, después de una estadía en México, se reintegra a partir de fines de los noventa en el país. En la actualidad es profesor de composición en la Escuela de Música de la SCD y coordinador de la Comunidad Electroacústica de Chile. Felipe Otondo viaja a Dinamarca donde estudia en la Universidad de Aalborg y trabaja en la Academia de Música Carl Nielsen. A inicios de 2005 se traslada a la ciudad de York, Inglaterra, para realizar un doctorado en composición y espacialización en música electroacústica.
Entre quienes no hemos nombrado anteriormente y también inician su incursión en la música electroacústica en la década de los noventa, se encuentra Cristian López (1962), quien entre otros trabajos compone una ópera en 2003 a la cual actualmente le agrega una parte electroacústica en la Fundación Phonos, en Barcelona. Federico Schumacher (1963) se instala en Francia desde inicios del año 2000. Allí realiza estudios de composición electroacústica en el Conservatorio de Pantin. Rodrigo Cádiz (1972), quien actualmente realiza un doctorado en Computer Music en la Northwestern University, en los Estados Unidos. A su regreso se hará cargo conjuntamente con Cristian Morales del Laboratorio de Electroacústica Musical de la Universidad Católica.
Entre los compositores que se inician a la electroacústica durante la primera década de este nuevo siglo, contamos a Adolfo Kaplán (1975), actualmente residente en Francia, donde realizó estudios de composición electroacústica en el Conservatorio de Pantin. Actualmente estudia en el Conservatorio de Estrasburgo con Iván Fedele y su obra Hors Chants ha sido premiada en varios concursos internacionales. En el mismo Conservatorio de Pantin también estudió electroacústica Pablo Fredes (1974), quien reside actualmente en Barcelona. Juan Parra Cancino (1979) estudia composición con medios electroacústicos en el Instituto de Sonología del Real Conservatorio de La Haya, en Holanda, y obtuvo en 2004 el premio «Residencia» en el Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges, Francia. En el mismo Conservatorio holandés, y la misma formación, estudia actualmente Roberto Garretón (1973). En Italia encontramos a Antonio Carvallo (1972), donde estudia música electrónica en el Conservatorio Santa Cecilia de Roma. En Chile viven y componen Mario Arenas (1953), Félix Lazo (1957), artista visual que incursiona en la música electroacústica y estudia en el centro CCMIX en Francia durante el año 2003. Boris Alvarado (1962), Cecilia García Gracia (1968), Paola Lazo (1969), Alejandro Albornoz (1971), Jorge Sacaan (1974), Oscar Carmona (1975), Pedro Alvarez (1980), Matías Troncoso (1981), Marcelo Espíndola, Juan Pablo Abalo (1978), Francisco Concha (1981), y Nicolás Láscar (1983).
Si bien existe una gran heterogenidad entre los más arriba mencionados, tanto en términos de dedicación al género -algunos compositores componen casi exclusivamente obras electroacústicas, otros lo han hecho eventualmente-, como del tiempo que llevan trabajando en torno a esta música, lo que no se relaciona necesariamente con la fecha de nacimiento (Matías Troncoso, uno de los más jóvenes compositores electroacústicos tiene ya en su catálogo diez obras), existen una serie de características comunes que en mayor o en menor medida, comparte casi toda esta generación.
La gran mayoría ha realizado estudios formales de música, principalmente las Licenciaturas en Música de alguna de las tres Universidades chilenas principales en cuanto a estudios musicales: Universidad de Chile, Católica de Santiago y de Valparaíso. Un número menor ha realizado estudios formales, entiéndase académicos, de composición en alguna universidad chilena. Pero casi todos los que no, han trabajado privadamente con un compositor o han realizado sus estudios de composición en el exterior. De esto último podemos colegir que, como hemos visto más arriba, es una generación viajera. De los diecisiete miembros con que cuenta la CECh, [7] seis residen en este momento en el exterior, donde realizan o han realizado su formación en electroacústica. Esto nos lleva a una tercera característica generacional: el aprendizaje de la electroacústica lo hacen en primera instancia estas nuevas generaciones en Chile, lo cual ya es un avance respecto a las generaciones anteriores, pero la profundización de estos conocimientos se realiza en el extranjero. Esto es especialmente válido para los compositores nacidos en las décadas de los sesenta y setenta, quienes en su gran mayoría estudian en algún momento fuera del país, pero no parece serlo tanto para los compositores nacidos en los ochenta. Sea por que aún su formación está en pleno desarrollo, sea por que es la generación del computador en casa. La mayoría de estos compositores se demuestran especialmente hábiles y autónomos en el manejo de las herramientas informáticas. Evidentemente su formación en la composición misma es la que debe desarrollarse, pero también es necesario considerar que el país se ha abierto al mundo exterior y no pocos compositores de importancia nos han visitado en estos últimos años, realizando cursos, conciertos y talleres de los cuales se beneficia esta novísima generación.
Una última característica es, -el tiempo del Laboratorio de electroacústica con proyección en la creación y difusión de obras ya terminado, y prácticamente sin tradición en el país-, que buena parte de estas nuevas generaciones realiza sus actividades musicales no necesariamente al alero de una institución. Prontamente surge en estos compositores la conciencia de que es necesario para el desarrollo de la música electroacústica, el crear espacios de difusión propios y específicos. Una vocación de acto de presencia hacia el público en conjunto, interviniendo en salas y espacios donde no es habitual la presencia de la música contemporánea y estableciendo diálogos distintos a los habituales con expresiones artísticas a menudo subvaloradas por el establishment musical. Esta especificidad generacional, que es compartida de cierta manera con la generación de compositores de los años cincuenta y sesenta, es uno de los datos de la causa por las cuales es creada la Comunidad Electroacústica de Chile.
La CECh.
Los primeros antecedentes de la creación de la Cech están como hemos visto en el párrafo anterior, en la necesidad que observan los compositores electroacústicos de desarrollar grupalmente proyectos de difusión de su música. De cierta manera, los discos compactos publicados por el GEMA son un esfuerzo más que se enmarca dentro de esta realidad. Esta idea grupal no es producto de una diferenciación buscada por quienes crean música electroacústica: si revisamos la serie de Discos Compactos que ha publicado la Asociación Nacional de Compositores (ANC), podremos contar una cantidad ínfima de obras electroacústicas o con electroacústica dentro de esta selección. Es que el músico, el compositor tradicional, tiene dificultades para entender la música y al compositor electroacústico. No por nada Gustavo Becerra iniciaba en 1957 su excelente artículo de divulgación con la pregunta «¿se compone?».... Casi cincuenta años más tarde pareciera que el desconocimiento de la especifidad de esta música sigue siendo de actualidad para una parte de nuestro medio musical. Magdalena Amenábar, hija del compositor, crée aún en 2002 en la necesidad de aclarar que su padre en ningún caso era un perilla. [8] También durante el mismo año la ANC, después de un largo cavilar, rechaza la postulación de ingreso a ella del compositor José Miguel Candela, quien entre otras actividades musicales, se destaca por componer música electroacústica. Para el compositor tradicional, la música electroacústica es un género menor que adolece de nobleza, utiliza aparatos eléctricos, electrónicos; cajas negras sin alma que fabrican automáticamente lo que antes era artesanal y minuciosamente realizado por el compositor. Sin presencia humana ni en la gestación de la música ni en su presentación ante el público. Por lo demás, muchos de los compositores electroacústicos practican también géneros musicales aún más alejados del academicismo: rock experimental, electrónica gran público. Manifestaciones simplemente sin derecho a ciudadanía artística. No olvidemos que esta generación proviene en su gran mayoría de la Licenciatura en Música, donde se produce el primer diálogo entre mundos considerados opuestos.
Es entonces un tanto obligados, pero naturalmente, que los compositores electroacústicos inician una convergencia comunitaria, buscando abrir nuevos espacios para la difusión de su música. El compositor se transforma así en organizador de conciertos, en productor de registros fonográficos, en elaborador de proyectos. En «gestor cultural» según la palabra de moda hoy día. En 1998 quien escribe estas líneas organiza un concierto en la Sala del Centro Cultural del Banco del Estado con la presencia de obras de Juan Carlos Vergara, Schumacher y José Miguel Fernández. Este último organiza el concierto en el año 2000 que hemos antes mencionado, con obras de Candela, Mario Arenas, Paola Lazo, Schumacher, Brnčić, Cantón y Fernández. El concierto también ya señalado organizado por José Miguel Candela en el 2001, programa trabajos de Fernández, Rivas, Morales, García Gracia, Schumacher y de él mismo. Pero aquí Candela introduce un elemento nuevo: un segundo concierto con obras de compositores latinoamericanos, con lo cual se manifiesta una voluntad de salir de la isla, de reconocer y valorizar la importancia de lo realizado por nuestros vecinos en el terreno de la música electroacústica. Si bien algo parecido había sido ya realizado en los conciertos organizados por la Anacrusa, sobre todo a partir de 1989, este acto perfila un carácter latinoamericanista del que se distinguirá no mucho más tarde la Cech. Durante ese mismo año, 2001, Fernández es contactado por el Instituto Internacional de Música Electroacústica de Bourges para que programe un concierto con obras de compositores chilenos durante el Festival Synthése. Este, el primero en muchos años en este festival, y el primero en el extranjero en ser dedicado exclusivamente a compositores chilenos, contó con la participación de obras de Candela, Morales, Cantón, Brnčić, Schumacher y Fernández.
Es así que llegamos a la creación de la Comunidad Electroacústica de Chile durante el segundo semestre del año 2002, la que era una idea latente desde hacía varios años en algunos compositores como Candela, Schumacher y Fernández. Dos hechos constituyen los detonantes de esta decisión: la ya comentada no-admisión de Candela en la ANC, lo que confirma a algunos compositores que poco o nada de espacio podía tener la electroacústica allí y el apoyo que compromete Francisco Kröpfl, en ese momento vicepresidente de la Confederación Internacional de Música Electroacústica (CIME), a una eventual asociación de esta nueva agrupación a esa Confederación. El grupo fundador lo constituyeron Fernández, Rivas, Morales, García-Gracia, Martínez, Schumacher y Candela, estableciéndose una mesa directiva provisoria donde como Coordinador de la Comunidad es nombrado José Miguel Candela, secretario Cristian Morales y tesorera Cecilia García-Gracia. En 2004, esta vez por votación, Candela es reelegido por un nuevo período, manteníendose García-Gracia en la tesorería y asumiendo una secretaría compartida Matías Troncoso y Alejandro Albornoz.
Los objetivos de esta nueva agrupación según sus estatutos son los siguientes :
- La producción, creación y difusión de la música electroacústica tanto de compositores chilenos, integrantes o no de esta comunidad, como de compositores de otras nacionalidades. Esto a través de todos los medios al alcance de la comunidad, como pueden ser la organización de conciertos, de charlas y seminarios, de concursos de composición, la producción de registros fonográficos, etc.
- Favorecer la investigación y el debate en torno a la creación musical y artística.
- Estimular el intercambio y la libre circulación de los productos artísticos.
- Desarrollar el intercambio de conocimientos y técnicas musicales electroacústicas.
- Establecer diálogos y colaboraciones con creadores de otras manifestaciones artísticas.
- Promover la inserción de los compositores chilenos en el concierto electroacústico internacional.
- Representar las opiniones de sus miembros ante todo organismo nacional o internacional al que ella decida asociarse.
- Estimular la presentación en Chile la producción artística electroacústica de otros países.
La Cech es aceptada como organización miembro de la CIME en 2002 a título provisorio y adquiere al año siguiente el estátus de miembro definitivo.
La primera actividad pública de la Cech es la organización durante octubre de 2002, del «Segundo ciclo internacional de conciertos de música electroacústica», que pasa de los dos conciertos de la edición anterior a cuatro. El crecimiento de estos ciclos será sostenido en los años siguientes: cinco conciertos en 2003, doce en 2004 más invitados internacionales, charlas y talleres. En esta segundo ciclo se practica por primera vez en el país la espacialización de las obras mediante sistemas multiparlantes (seis para esta ocasión), los cuales son controlados por el compositor o un intérprete desde una consola de difusión. Durante esta manifestación es dedicado especialmente un concierto a compositores cubanos en homenaje al compositor Carlos Fariña, fallecido pocos meses antes. En total durante este evento son interpretadas veintisiete obras, de las cuales nueve pertenecen a compositores chilenos (Morales, Becerra, Amenábar, Kaplán, Candela, García Gracia, Paola Lazo, Schumacher y Martínez).
El «Tercer ciclo internacional de conciertos de música electroacústica» se abre en octubre 2003 con un homenaje a Luciano Berio, recientemente fallecido, y finaliza con otro homenaje, esta vez con motivo de los 70 años de José Vicente Asuar. Entre ambos se suceden cinco conciertos donde son interpretadas treintayocho obras, de las cuales catorce corresponden a compositores chilenos (Holman, Brnčić, Cantón, Otondo, Kaplán, Asuar, Candela, García Gracia, Schumacher, Paola Lazo, Félix Lazo y Oscar Carmona). Argentina tiene un lugar especial durante esta manifestación ya que es programado todo un concierto con compositores de esa nacionalidad.
El salto cuantitativo de produce al año siguiente donde gracias al apoyo del Fondart y del Centro Cultural de España, quienes otorgan un soporte financiero a este evento, el cual era prácticamente inexistente en las versiones anteriores fuera de los aportes que realizaba el CMT y la Escuela de Música de la SCD. Se pasa en esta versión a doce conciertos, invitados internacionales y la realización de charlas y talleres. Entre tanto, los ciclos de conciertos han pasado ya a ser un festival de pleno derecho, el que tendrá como título completo de «Festival Internacional de Música Electroacústica de Santiago, Ai-Maako». Desde ya este nuevo festival se posiciona como uno de los tres más importantes de Latinoamerica junto con el cubano «Primavera en La Habana» y el brasileño «Bienal de Música Electroacústica de Sao Paulo (BIMESP)». Con la salvedad que la periodicidad de estos dos últimos es bianual.
Durante este IV Festival se presentan ochenta y tres obras, de las cuales doce pertenecen a compositores chilenos (Schumacher, Otondo, Silva, Candela, Félix Lazo, Paola Lazo, Troncoso, Espíndola, Kaplán y Cádiz) en un sistema de difusión de veintidos parlantes diseñado para la sala del festival, y que soporta el formato multicanal a ocho pistas junto al estéreo clásico. Esta vez son los compositores mexicanos quienes son destacados mereciendo un concierto especial, y se inauguran los conciertos de convocatoria abierta: se invita a toda la comunidad electroacústica internacional a enviar obras, las que después de un proceso de selección, son programadas en concierto. A esta invitación respondieron alrededor de ciento cuarenta compositores de todo el mundo, siendo una cuarentena de obras efectivamente programadas. Además de los conciertos, se realizan tres charlas: la titulada «El Gema, su trayectoria reciente» dictada por Rolando Cori. «Reflexiones sobre el espacio en música electroacústica» y «Organización formal en la estética audiovisual», ambas a cargo de la compositora Argentina Elsa Justel, invitada internacional a este festival, y un «Taller de espacialización de música electroacústica», dictado por Federico Schumacher, también invitado al festival.
En total durante los tres festivales organizados por la Cech se han interpretado ciento cuarenta y ocho obras generalmente en primera audición en Chile para las obras extranjeras, y treinta y cinco obras de dieciocho compositores nacionales.
Pero no sólo este festival realiza la Cech durante sus aún cortos años de vida, también ha organizado charlas como las realizadas por el compositor mexicano Rodrigo Sigal (Música Electroacústica: panorama y creación) en 2004, las realizadaspor el musicólogo danés Erik Christensen y por el compositor chileno Felipe Otondo ese mismo año y la charla dictada por José Miguel Fernández, así como el taller de Audiosculpt realizado por Roque Rivas ambas en 2003.
La Cech ha tenido también una activa tarea en la difusión de obras de compositores chilenos en el extranjero, así, han sido programadas obras de Rodrigo Cádiz, José Miguel Fernández, Cecilia García Gracia, Adolfo Kaplán, Jorge Martínez, Paola Lazo, Félix Lazo, Matías Troncoso, Felipe Otondo y Federico Schumacher en conciertos y festivales internacionales como el festival Synthése de Bourges, Francia. MusicaViva en Lisboa, Portugal, Punto de Encuentro en Madrid, España. Archipel en Ginebra, Suiza. Contacto en Lima, Perú. Conciertos CEMAT en Roma, Italia. y Festival Sonoimágenes en Buenos Aires, Argentina.
Tal vez el esfuerzo más importante de la Cech en pos de la reinserción de los compositores chilenos en el concierto electroacústico mundial, haya sido la organización, en conjunto con el programa Siglo XX de Radio Beethoven, de la participación chilena en la Tribuna Internacional de Música Electroacústica (TIME) 2004; certamen internacional organizado por la UNESCO, el Consejo Internacional de la Música y la Confederación Internacional de la Música Electroacústica. Para resolver las obras que la Cech presentaría a la Tribuna, se convoca a un concurso nacional de música electroacústica, el primero de este tipo organizado en Chile, donde participan un total de veintiuna obras originales. [9] El jurado conformado por Rolando Cori, José Oplustil y Cristian Morales; selecciona las obras La Sombra del Sonido de Adolfo Kaplán, Estrellas Compactas de Federico Schumacher, Delta de José Miguel Candela y Corpus de Matías Troncoso. [10] Las que participan con diferente éxito en el certamen internacional realizado en Roma durante Mayo de 2004.
En definitiva, en solo dos años de actividades, la Comunidad Electroacústica de Chile se ha revelado una organización dinámica e integradora, abriendo espacios en Chile y en el extranjero para la difusión del trabajo de los compositores nacionales. Ha hecho parte de una misma comunidad a compositores que recién comienzan en la música electroacústica junto a compositores históricos, como Gabriel Brnčić y Gustavo Becerra, estableciéndo asi nexos entre las nuevas y las antiguas generaciones. Ha realizado esfuerzos considerables por aumentar el nivel de información musical accesible para el desarrollo de la música electroacústica y ha abierto espacios de diálogo y discusión con el público y artistas cultores de géneros diversos. En este aspecto, destacable ha sido la creación durante el último festival del TallerElectro, agrupación que reúne a compositores electroacústicos con creadores provenientes tanto de la música popular, como de vertientes experimentales de la hoy llamada música electrónica. Esta iniciativa abre una nueva posibilidad de diálogo entre géneros y sobretodo, entre creadores que habían sido separados por conceptos excluyentes sobre el arte, enriqueciendo mutuamente sus actividades musicales. El TallerElectro ha visto además ampliar sus integrantes a creadores argentinos, mexicanos, colombianos y portoriqueños gracias a una activa lista de discusión en Internet. [11]
Í Í Í
Además de las actividades realizadas por la Cech muchas otras manifestaciones dan cuenta del impulso que comienza a tomar la música electroacústica en el país. En prácticamente todos los festivales de importancia son programadas obras de este género sean estas mixtas, exclusivamente sobre soporte o multimedia. Este ha sido el caso de los festivales Politempo, Músicas Actuales y el XIV Festival de música contemporánea de la Universidad Católica de Chile durante el año 2004, y del V Festival de Música Contemporánea organizado por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en el año que recién comienza. Se destaca también la importante labor de difusión de la música contemporánea y electroacústica, del programa Siglo XX de la Radio Beethoven, dirigido por José Oplustil, quien, caso casi único en el mundo, programa diariamente una hora de música con una especial abertura hacia los compositores nacionales y hacia la música que nos ocupa. [12]
Una última buena noticia es la inauguración del Laboratorio de Electroacústica Musical del Instituto de Música de la Universidad Católica en Mayo de 2005. Este, dirigido en la actualidad por Cristian Morales e inspirado en un proyecto presentado por Gabriel Brnčić, cuenta con material informático apropiado (tres Computadores Macintosh G4 de 1.3 Ghz, un powerbook Macintosh de G4 1.3 Ghz) así como tres tarjetas de sonido digi 002 rack de Digidesign. También cuenta con seis monitores activos Behringer de campo cercano. A nivel de Software el laboratorio se ha hecho miembro del Forum IRCAM con acceso a todos los programas computacionales de esta institución (OpenMusic, AudioSculpt, Diphone, Modalys) a los que suma MAX/MSP. Con este ya suman tres los laboratorios dedicados a la música elecroacústica en el país.
Tanto esta abundancia de difusión de obras, como la labor realizada por la Cech y la aparición de nuevas generaciones de compositores para los cuales el hacer música utilizando la tecnología, es una posibilidad cierta y válida de expresión artística, nos hacen creer que se han abierto por fin horizontes apropiados para un desarrollo importante de la música electroacústica en el país. Música que, como hemos visto a lo largo de estas líneas, ha debido superar altos y bajos de todo tipo, que han conspirado para que un inicio tan venturoso, se haya transformado en la oportunidad perdida de estar en la vanguardia de su desarrollo artístico y tecnológico. Para las nuevas generaciones es el momento de consolidar lo ya avanzado y de construir un futuro distinto. Para ello, para no equivocarse, pero también para valorar lo que en el país dificultosamente se ha avanzado, ha sido escrita esta historia.
Más matemáticas...(a modo de conclusión)
Volvamos, para terminar, a ejercitarnos con sumas y restas como lo hicimos provisioramente algunos capítulos atrás para evaluar los veinte primeros años de nuestra historia electroacústica. Ahora con datos más definitivos que abarcan la totalidad de nuestro desarrollo en el género.
Siempre con el catálogo que acompaña este trabajo a mano, y haciendo las salvedades en torno a su exhaustividad que allí se anuncian, [13] contamos a la fecha un total de cincuenta y tres compositores chilenos que han incursionado en la composición de música electroacústica, los que han producido un total de trescientas setenta y tres obras. De los cincuenta y tres compositores registrados, quince han compuesto solo una obra, once han compuesto más de diez y los veintisiete restantes entre dos y nueve obras. Los compositores más prolíficos han sido Gabriel Brnčić (ochenta y dos obras), Jorge Martínez (treinta y una), Gustavo Becerra (veintisiete) y José Vicente Asuar (veintitres). Notemos que sumando estos cuatro compositores, totalizamos cerca del cincuenta por ciento de las obras catalogadas. Entre quienes hemos llamado las nuevas generaciones, es decir los compositores nacidos a partir de 1960, los más asiduos al género son Cristian Morales (dieciséis obras), José Miguel Candela (doce), Federico Schumacher (doce), Felipe Otondo (once) y Matías Troncoso (diez).
Si revisamos nuestra lista agrupando a nuestros compositores según la década de nacimiento, encontramos a dos compositores nacidos en la década de 1920, cuatro en la década de 1930, cuatro en la de 1940, diez en la de 1950, trece en la de 1960, catorce en la de 1970 y tres en la de 1980. Es fácil percibir la progresión constante en las cifras, excepto para los nacidos alrededor de 1980; lo que se explica fácilmente por la juventud de estos compositores, la mayoría aún en formación. Confirmando lo ya anotado más arriba, las nuevas generaciones forman ya la mayoría de los compositores activos: treinta de los cincuenta y tres son nacidos después de 1960, y estos han compuesto un total de ciento cincuenta obras. Puesto de otra manera, ciento cincuenta obras del total de trescientas setenta y tres que considera este catálogo, han sido compuestas desde 1990 en adelante, esto sin considerar la producción de los cuatro compositores, Brnčić, Martínez, Becerra y Asuar, cuya producción es la más abundante y son nacidos en décadas anteriores. [14] Recordemos además que la producción sumada de los nombrados totaliza ciento sesenta y tres obras.
Si adicionamos esta última cifra con aquella de los compositores nacidos a partir de 1960 (ciento cincuenta), nos entrega un total de trescientas trece piezas, lo que deja sesenta obras a repartir entre los diecinueve compositores restantes, es decir, entre aquellos que no pertenecen a las nuevas generaciones ni a los cuatro compositores más arriba nombrados.
En definitiva todas estas cifras solo nos ayudan a confirmar nuestra percepción del crecimiento que ha tenido la música electroacústica en estos últimos diez o quince años: estas nuevas generaciones ya conforman la mayoría de los compositores activos y, sumando su producción, esta ya llega a casi la mitad de las obras censadas. Un último dato que puede ser importante a la hora de reflexionar sobre el pasado y su proyección en lo que puede ser el futuro de la electroacústica chilena: de la generación de compositores nacidos en la década de 1950 (Alcalde, Antireno, Arenas, Cáceres, Carrasco, Cori, Cornejo, Guarello, Holmann, Martínez, Matthey y Vera), exceptuando Martínez y Cáceres, [15] todos componen menos de tres obras electroacústicas, convirtiéndose en la generación menos prolífica en cuanto al género. Esto puede explicarse, en cierta medida, en que se trata de la generación que realiza sus estudios musicales entre fines de los setentas e inicios de los ochenta, que si bien dispone en un principio del Laboratorio de Fonología Musical, una vez terminada su formación no encuentra lugar donde seguir profundizando en este género, a la excepción ya anotada de Martínez, que realiza prácticamente todos sus estudios en el extranjero, y de Cáceres, quien compone la mayor parte de su producción a partir de los años noventa, GEMA ya instalado de por medio.
Esta situación da cuenta de la importancia de una infraestructura y de los apoyos institucionales para el desarrollo de la música electroacústica. Si bien los ordenadores han encontrado alojamiento en la mayoría de las casas de los compositores, sigue siendo de vital importancia que el trabajo allí realizado sea canalizado y presentado al público por medio de grabaciones y conciertos. Todo lo anterior supone la existencia de una infraestructura mínima en cuanto al material apropiado para la buena difusión en concierto de las obras, lo que requiere inversión; así como una disponibilidad de recursos económicos que sean asignados tanto a la creación, a la difusión como a la investigación en música electroacústica. En principio, pareciera que gracias a la existencia del Fondo de la Música, el problema del financiamiento estuviera en parte resuelto. Numerosos son los proyectos de creación, difusión, realización fonográfica y otras iniciativas que este fondo ha aprobado en los últimos años, entre ellos, esta investigación. Pero no sería sano, ni viable en el largo plazo, que todo el esfuerzo nacional se concentrara en este sólo Fondo, que aunque altamente positivo, adolece de deficiencias en cuanto a perspectivas académicas, es decir lo que podríamos llamar la investigación fundamental. Son entonces las Universidades u otras instituciones académicas similares, las llamadas a no cerrar su quehacer en torno a la sola docencia y ampliarlo hacia la creación, y la investigación y desarrollo de técnicas electroacústicas musicales. Al finalizar la evaluación de los primeros veinte años de nuestra historia electroacústica, reflexionábamos sobre la simultaneidad de la creación, difusión e investigación producida en nuestro país durante aquellas décadas, y hacíamos patente el hecho que esta situación no se volvería a reproducir en el futuro; cosa que debemos confirmar. Pero a pesar de las dificultades tanto financieras como de disponibilidad de conocimientos que podrían entrabar un desarrollo de la investigación en electroacústica en el país, es posible y necesario crear equipos interdisciplinarios que se concerten con este fin. Lo han hecho países e instituciones con menores recursos que el nuestro y con menor tradición electroacústica, [16] también puede volver a hacerlo Chile. Me parece interesante tomar como referencia el trabajo desarrollado durante varias décadas por José Vicente Asuar en este sentido, ello cuando el país contaba con aún menos recursos que hoy en día.
Crear equipos interdisciplinarios de investigación, mejorar y especializar la docencia de la música electroacústica dotándola de las herramientas técnicas convenientes, promover el conocimiento del trabajo de los compositores nacionales, el reciente y el pasado. Preparar intérpretes para la ejecución de piezas electroacústicas. Formar musicólogos con herramientas técnicas y estéticas necesarias para comprender el lenguaje de la música electroacústica. Difundir la obra de nuestros compositores en condiciones de escucha cada vez mejores para el oyente, con buenos altavoces, en grabaciones de inmejorable calidad técnica. Establecer conciertos y festivales periódicos en recintos adecuados, donde se pueda producir un diálogo fructífero entre el compositor, la obra, el público y otras artes, son los desafíos que se prefiguran a resolver los próximos años para la música electroacústica en el país. Un primer gran paso ha sido ya dado: crear nuevamente una masa crítica de compositores que abunda en obras y proyectos, que ha sacado a la electroacústica criolla de las sombras del desconocimiento y la ha proyectado nacional e internacionalmente. Pero lo anterior ha sido más el producto de iniciativas personales que el reflejo de la actividad de alguna institución en particular. Los desafíos que hemos mencionado y muchos otros seguramente, deben ser enfrentados por el conjunto de la comunidad académica y musical del país. Las nuevas generaciones, y también las antiguas, así lo exígen.
Poitiers, Abril de 2005.